Agâh Özgüç – Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney

Yılmaz Güney’in sinema yaşamını, kendi kişilik damgasını vurduğu, yani tek başına “senaryosunu yazdıgı”, “oyunculugıınu yaptıgı”, “senaryosunu yazıp oynadı/!ı” ve “senaryosunu yazıp oynadıgı, bu arada da yönetmenliğini üstlendiği” filmler olmak üzere dört bölümde toplayabiliriz. Ve bu genel dökümde, ne bir fazla ne de bir eksik, tam 111 adet Yılmaz Güney filmi çıkar ortaya. Elbette, senaryosunu Atıf Yılmaz, Yaşar Kemal ve Halit Refiğ’le birlikte yazdığı Karacaoğlan ‘ın Kara Sevdası , gene Atıf Yılmaz’a yönetmen yardımcılığı (asistanlık) yaptığı Ölüm Perdesi , Kızıl Vazo ve Seni Kaybedersem tümüye birer “Yılmaz Güney filmi” sayılmaz. Ne de figüran oynadığı Do/andıncı/ar Şahı ve 1961 yalında küçük bir rol oynarken setinde tutuklanıp mahkum olduğu Tatlı Bela … İsmini sıraladığımız tüm bu filmler, yalnızca “Yılmaz Güney biyografisi” için geçerlidir, o kadar … Kaldı ki 1963-1965 döneminde boğaz tokluğuna çala kalem yazdığı senaryoları Yılmaz Güney bile hatırlamaz. Çünkü büyük bir çoğunluğu takma isimle yazılmış, bazılarına da jeneriklerde başkalarının isimleri atılmıştır. Gerçekten sanatçının, “senaristliğinin ilk yılları” bu açıdan son derece karmaşıktır. Yanlış Kaynaklar -Hayali Yönetmenler Bu karmaşa, takma isimle yazılan ve çoğu kez de hatır için başkalarının ismi konulan “senaristlik dönemi”nde olduğu gibi, zaman zaman yönetmenlik çalışmalarında da görülür. Örneğin, Güney’in filmografisinde Bana Kurşun İşlemez filminin yönetmeni olarak Alaettin Perveroğlu ismi geçirilir. Oysa böyle bir yönetmen yoktur. İsmi geççn 8 kişi, yalnızca bir yapımcıdır. Ve filmi Yılmaz Güney yönetmiştir. Gene sinema tari�inde ve sanatçıyla ilgili araştırmalarda Güney’ in “ilk yönetmenlik denemesi” olarak Pire Nuri ya da Seyyit Han adlı filmler gösterilir. Oysa gösterilen kaynak tümüyle yanlıştır. Güney’in bu konudaki ilk denemesi, bu filmlerden iki yıl önce çektiği At Avrat Silah’tır. Bu ilk filmin yanı sıra Konya’dan altı aylık sürgünden döndüğü yıllarda (1963) oynadığı İkisi de Cesurdu’nun bazı sahnelerini de çeken Ferit Ceylan değil, Yılmaz Güney’dir.

Bu arada gene atlanmış ya da unutulmuş filmleri var filmografisinde. Bunlardan biri, Canlı Hedeftir. 1970’li yıllarda çevrilen bu filmin yönetmenliğini de Yılmaz Güney yapmıştır. Anadolu’daki kırsal kesim seyircisinin 1963’lerde İkisi de Cesurdu’yla, Türk Sinematek Derneğine ve Türk Film Arşivine üye olan burjuva kökenli öğrencilerin 1966’larda ilk kez Hudutlann Kanunu ve Kızılınnak-Karakoyun’la oyuncu olarak tanıştığı ve Seyyit Han’a kadar uiayan dönemden önce Yılmaz Güney diye bir adam yok muydu? Kırsal kesimdeki seyircinin, “sokaktaki adam”ın öncelikle keşfettiği Yilmaz Güney’in 1963-1966’larda yaptığı filmler, elbette ki dışlanamaz. Bu dönemde yaptığı vurdulu-kırdılı, özü yabancı kaynaklı, ama insanı bizden olan ve özellikle de lumpen seyirciye göz kırpan bu “konfeksiyon türü filmler” burun kıvrılıp dışlanırsa bir sinemacı gerçek yüzüyle ortaya çıkamaz. Bir oyuncunun, bir yönetmenin, bir senaristin nasıl ve hangi yollardan geldiğini araştırmacı bir gözle görebilmek için, tüm bu filmleri bilmek şarttır. Hatta mümkünse hepsini tümüyle görebilmek: . Eğer, bu filmler olmasaydı Umut’un ve Arkadaş’ın da Yılmaz Güney’i olmazdı. Oyuncu Yılmaz Güney Türk sinemasında “Yılmaz Güney Sineması” genel olarak ü9 aşamalıdır: Oyuncu Yılmaz Güney, yönetmen Yılmaz Güney, senarist Yılmaz 9 Güney. Şimdi biz önce Yılmaz Güney’in nasıl bir oyunculuk çizgisi izlediğini görelim. Atıf Yılmaz’ın 1958’lerde yönettiği Alageyik , Güney’in oyuncu olarak ikinci filmidir. Ve Ali Gevgilili, Vatan gazetesinde yazdığı eleştiride şöyle der: ”Atıf Yılmaz’ın Alageyik’te başrolü verdiği genç oyuncu Yılmaz Güney, davranışlanyla yannmdan umut vermektedir.” Bu altı çizilen satırlar bilinmeyen bir Yılmaz Güney için bir “ilk işaret”ti. Bu minicik ve alçakgönüllü yorum, 1963 yılında bir gerçeği ortaya koyacaktı. Altı aylık bir “Konya sürgünü” dönüşünden sonra oynadığı ikisi de Cesurdu iddiasız bir filmdi.

Ama, Yılmaz Güney’in oyunu, özellikle de yaralı olarak fınaldeki yürüyüşü akıllardan kolay çıkmayacak kadar çarpıcıydı. Yılmaz Güney, Ferit Ceylan’ın bu filminde “kabadayı mitosu”nun temellerini atarken daha sonraki filmlerinin de “ana malzeme”sini oluşturacaktı. Bir yıl sonra oynadığı eşkiya Koçero ise, Anadolu’da büyük iş yapan filmlerinden biridir. Aynı yıl yaptığı 011 Korkıtsıız Adam’da konuşmaz. Suskun bir adamdır. Tamer Yiğit, Adnan Şenses, Işın Kaan, Tunç Oral ve Özkan Yılmaz gibi “yakışıklı adam”ların gerisinde dolaşır. Filmde tek bir diyalogu olmayan, ama kaşları üzerine yatırdığı siyah şapkasıyla, ikide bir dudaklarına götürdüğü konyak şişesiyle ilgiyi çekip öne çıkan da odur, alkışlanan da … Sakallıdır, çirkindir, ama davranışlarıyla sıcak ve sevecendir. Daha sonraki yıl, yani 1965’lerde daha sıcak ve müthiş duyarlı bir Yılmaz Güney izleriz Duygu Sağıroğlu’nun ]Jen Öldükçe Yaşanm’ında. Ama, Hudutlann Kanwıu’nda asıl “büyük oyun”nunu sergiler. Lütfi Akad ustanın filminde Hıdır, ne Hıdır’dır … Türk sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olan Hudutlann Kanunu’nda Güney unutulmaz boyutlardadır. Ve bu gerçeği Ali Gevgilili, ne güzel bir coşkuyla vurgular: “… acınacak hiç kimse yok ve her oyun bir küçük şaheser. Bir de. tek başına Yılmaz Güney … O kavruk yapı. Hıdır’ın trajik yaşantısına unutulmaz boyutlar getiriyor. Ölçülü, dengeli, büyüleyici bir oyun.

:.” 10 Ya, gene Lütfi Ö. Akad’ın Kurbanlık Katifindeki ayaklarını sürüye sürüye yürüyen, yerlerden izmarit toplayan şarapçı Mustafa … ? Bu filmdeki tipleme ve oyun, Osman Seden’e göre “nefes kesici”, Lütfi Ö.Akad’a göre “olağanüstü”dür. “Yılmaz’ın oyunu gibi bir oyun, bir daha hiçbir Türk filminde görülmemiş”dir. Ve Doç.Dr.Alim Şerif Onaran’a göre ise Güney, “sanat yaşamında bir bakıma chaplinesque bir boyut kazanmış”tır. Güney’in kendine özgü bu oyunculuk çizgis� Kızılınnak-Karakoyun ‘la, Baba’yla birlikte sürüp gider … Yönetmen Yılmaz Güney At Avrat Silah , Benim Adım Kerim ve Pire Nuri , Yılmaz Güney’in kendini yönetmen olarak bilediği ilk filmleridir. Bu arada bazı filmlerine imza atmaz, bazılarına da yapımcıların baskılarıyla kendi ismini koymak zorunda kalır. Seyyit Han, bu aşamadaki ilk önemli filmidir genç sinemacının. Ve Seyyit Han’ın destansı anlatımı, sinematografık özellikleri bir yönetmen olarak kimleri etkilememiştir �i? Kemal Tahir’in bu konudaki sözleri ilginç ve yüreklidir: “Seyyit Han, dünyanın aradığı halk sineması koşullarına son derece uygundur. Sözgelimi aralıksız kurşun yediği halde kahramanın hatta sendelememesi, hayatın gerçeğiyle, sinemanın gerçeği arasındaki büyük farkı en iyi belirleyen sahnedir. Yılmaz Güney, gerçekten halktan yetişmiş, halkın bir şeyi nasıl görmek istediğini belki derin ilmiyle değil, yaşantısıyla bilen bir halk sanatçısıdır. Böyle sanatçılardan, bir aydın olarak benim öğrenecek çok şeyim olduğuna inanıyorum.

” -, Türk sinemasında gerçekçilik ve öz açısından yeni bir dönem açan Umut’la Yılmaz Güney, sade ama ilginç gözlemlere dayanan duyarlı sinemasının ilk örneğini verecektir. Ne var ki, gerçek kişiliğini· yakaladığı bu aşamada, paytoncu Cabbar’a Amerikalı zenci Çavuş’tan dayak yedirtmesi, “kabadayı melodramları”yla, “tabanca romantizmle- 11 ri”yle vakit dolduran şartlanmış yapımcılara, belki de ilk başta seyirciye ters gelecektir. Hatta, Seyyit Han’la Güney’i bir “halk .sanatçısı” olarak öven Kemal Tahir bile “bir arabacının dramı olur mu!” diyerek yanılgıya düşecektir. Anadolunun bozkırlarında bir tragedya boyutlarına ulaşan kaçakçı Çobanoğlu’nun Ağıt’ı, bir “destan sineması”dır. Öz olarak bu aşamadaki filmlerine ters düşse de bir “gangster melodramı” olan Umutsuzlar’daki anlatım ise “şiirsel” bir sinema dilidir. Sanki her görüntü, yürüyen bir tablo, sanki Filiz Akın, tüm yakın planlarda bir “ikona”dır. Ertem Eğilmez, filmin yapımcısı İrfan Ünal’la Umutsuz farı izlerken ilk on dakikasında birden coşkuya kapılıp şöyle der: “İşte bu benim filmim … ” İkinci bir on dakika sonra ise İrfan Ünal şu ·yanıtı verir Ertem Eğilmez’e: “Hayır, bu artık senin olamaz, Yılmaz Güney’in filmidir … ” Umut, nasıl Türk Sinemasında yeni bir dönemin başlangıcıysa, Arkadaş da Yeşilçam’ın geleneksel dram yapısını parçalayan, tuzla buz eden bir film olma özelliğini taşır. Ve “Güney Sineması”nın yönetmen olarak, yazık ki “son aşama”sıdır bu. Çünkü yurtdışına kaçtıktan sonra Fransa’da yaptığı Le Mur-Duvar yabancı eleştirmenlere göre “karamsar” yapıda bir film olacaktır. Senarist Yılmaz Güney Güney’in senaryo yazarlığı, oyunculuğuyla· birlikte başlar. Örneğin 1958 yılında çekilen Bu Vatanın Çocuklan’nda hem oynamış, hem asistanlık yapmış hem de filmin senaryosunu Atıf Yılmaz’la birlikte 12 yazmıştır. Filmin 1959 yılında Emek sinemasındaki özel gösterisinden sonra Ali Gevgilili’nin Vatan’da yazdığı eleştirisine göre ” … konuyu değme ustaları aratmayacak bir güçle geliştirmişlerdir.” Bu ortak ilk başarıdan sonra gene Atıf Yılmaz ve Halit Refiğ’le birlikte, Yaşar Kemal’in bir konusundan uyarladıkları Alageyik’in seııaryo çalışmalarına katılmış ve 1963 yılından başlayaralç tek başına saptanması mümkün olmayan bir dolu senaryo yazmıştır. Genellikle kendi senaryolarını kendi çeken ve kendi oynayan Yılmaz Güney, 1963 ile 1967’ye kadar olan süreç içinde çirkin kral mitosu”na uygun düşen konuları ele almıştır.

Büyük bir �ızla, çoğunun parasını alamadığı senaryolar üretmiş ve bu yeteneğini 1968 yılında Seyyit Han’la, Umut’la, Acı’yla, Agtt’la, Baba’yla bilinçli bir çizgide geliştirerek Arkadaş’a kadar gelip dayamıştır. Ne var k� en olgunları, en vurucuları “mahpus damı” altında yazdığı senaryolardır. Örneğin Endişe , Sürü , Düşman , İzin ve Yol … Yılmaz Güney’in hapishanelerde yaZdığı dekupajlı senaryolarıyla Sürü ve Düşman’da Zeki Ökten, Endişe ve Yofda Şerif Gören sinema yaşamlarının tartışmasız en başarılı örneklerini ortaya koymuşlardır. Özellikle Sün”i ve Yol , Türk sinemasının belki de bir daha ulaşılması güç doruk noktalarından ikisidir … Ve bu başarıların, öncelikle Yılmaz Güney’in özgün senaryolarından kaynaklandığı da bir gerçektir. Güney Sinemasının Özü Yılmaz Güney’in sinemasına genel olarak baktığımızda, özündeki zenginlik dikkatimizi çeker. Bu zenginlik, yalnızca gerçekçi yapıtlarında değil, içeriğinde popülist eğilimler taşıyan, “palavra” ya da “döküntü” diye nitelenen o vurdulu-kırdılı “çirkin kral dönemi”ndeki filmle- · rinde de vardır. Çünkü bu bütünüyle “insan”a dönük bir sinemadır. Sıcaktır, duyarlıdır … Yaşayan bir sinemadır. Çünkü, yaşayan bir insa- 13 nın, Yılmaz Güney’in yaşamından parçalar, yansımalar vardır … Yılmaz Güney’i ve sinemasını önce neden çocuklar sevmiş, neden alkışlamışlardır? Çünkü tüm sevecenlikleriyle çocuklar vardır filmlerinde. Örneğin ikisi de Cesurdu, sürgündeki adamla kaldığı otelin karşısındaki evin penceresinde mandolin çalan kız çocuğunun öyküsünü sergiler. “Sürgündeki adam” Yılmaz Güney’in ta kendisi, mandolin çalan kız ise ekili tarlalarda yitirilip yaşanmamış bir çocuk özleminin simgesidir … Unıut’ta, Baba’da çocuklar arka planda görünür gibi olurlarsa da temel ögeleri oluştururlar. Canlı Hedefde unutulmuş, baba sevgisinden uzak yaşayan bir kız görürüz. Adı Elif tir. Elif, Güney’in gerçek yaşamdaki kızının adıdır. Filmde kızına günah çıkaran baba da gerçek yaşamdaki Yılmaz Güney’dir … Sahtekar’da fakir çocukların sahneye çıktığı anda, sahnenin altında patlamak üzere olan bombanın üzerine atılan bir soyguncunun duyarlılığını düşünebilir misiniz? Arkadaş’ın birçok sahnelerinde, kıyıkentin kumsallarında cıvıldaşan burjuva çocuklarıyla kırsal kesimdeki çeşmenin sularında oynaşan köylü çocuklar görülür.

Güney, çocuklarla duygusal ilişkiler kurar. Onlarla iç-içe yaşar.

.