Donald Kuspit – Sanatın Sonu

2001 MAYISINDA, Amerikan soyut sanatının önde gelen temsilcilerinden Frank Stella, Modem Sanat Müzesi Müdürü Glenn Lowry’ ye “Bu sergiye ‘Modem başlangıçlar’ yerine ‘Mastürbasyon ilhamları’ adı da verilebilirdi”7 diyordu. Modem Sanat Müzesi, “Modem başlangıçlar”da, kendi koleksiyonundan seçtiği eserleri sergileyerek yirminci yüzyıl sanat tarihini yeniden tartışmaya açmış oluyordu. Daha da önemlisi, söz konusu sergi Alfred Barr’ın yinninci yüzyıl sanatına ilişkin ünlü kavramlaştırına çalışmasının bir eleştirisiydi. Barr’ın, Kübizmi yirminci yüzyılın en yenilikçi ve etkili akımı olarak başa yerleştiren hiyerarşik şeması, ilk kez 1935 yılında Kübizm ve Soyut Sanat sergisinin -Barr, Modern Sanat Müzesi’nin ilk müdürüydü; onun tarafından düzenlenmişti bu sergikatalog kapağında bir diyagram biçiminde yer almış olsa da, bir temel ilke, hatta dogma olarak kabul edilegelmişti. Barr’ın bugünkü küratör ardılları ise “Modem başlangıçlar”ı sanat sınıflandırınalarında geçerli olan biçimde, yani akımlar etrafında değil de “İnsanlar, yerler ve şeyler” teması etrafında düzenlediler. Stella’ya bakılacak olursa, “‘Amaçsız, ilgisiz ve ruhsuz’ daha uygun bir alt başlık olurdu”. Hiç kuşkusuz Berlin’de 1997 yılında düzenlenen “Modemizm Çağı” sergisi ile karşılaştırıldığında -bu da yinninci yüzyıl sanatını yeniden düşünmek için gerçekleştirilen ve yine sanat akımlarına yer vermeyen bir başka girişimdi (bu akımların yerini dört geniş kategori ya da öncü düşünce almıştı: “Gerçeklik-Çarpıtma”, “Soyutlama-Maneviyat”, ”Dil-Malzeme” ve “Rüya-Mit”8)­ “İnsanlar, yerler ve şeyler” sıradan, hatta kavramsal olarak sığ görünmektedir. 18 SANATIN SONU Peki ama Stella sergiyi neden bu kadar öfkeli bir biçimde “kötü … utanç verici … kabul edilemez,” diye nitelendiriyordu? Neden “‘Modern başlangıçlar’ın Modern Sanat Müzesi koleksiyonunu nasıl hırpaladığını soğukkanlılıkla anlatmanın mümkün olmadığını,” söylüyordu? Stella’dan belli bir ölçüde alıntı yapmakta yarar var, çünkü onun karşı çıktığı sanat anlayışı, kuşkusuz kasıtlı olmaksızın, eskiden “yüksek sanat” adı verilen şeyin artık var olmadığı, hatta adının bile ortadan kalktığı anlamına geliyor. Hatta bugünlerde “yüksek sanat” terimini kullanmak, seçkinci, dışlayıcı, erişilemez bir olgudan, günlük olgulardan farklı bir şeyden, bu yüzden de kendi kendine ayrıcalık bahşeden ve günlük yaşamın amacının dışında kalan bir şeyden söz etmek anlamına gelir oldu -günlük yaşamın amacı dediğimiz de, yaşamı sürdürmek ve bünyevi trajikliğinin sırf günlük olmasından kaynaklandığını umursamadan, onun içinde, artık elden ne gelirse, serpilmek, gelişmektir. Yüksek sanat mutlu azınlığa hitap ediyor olabilir, ama mutsuz çoğunluğa seslenmez. Yüksek sanat onların günlük yaşamlarında karşılaştıkları insanları, yerleri ve şeyleri anlamalarına yardım edemeyecek kadar çapraşıktır kesinlikle. Ortak bir temastan yoksun olduğu için en insani görünen şeylerden yoksun gibidir. Peki ya yüksek sanatın sunma iddiasında bulunduğu estetik deneyimin -yani (geleneklere saygılı, bu yüzden güya normal ya da “gerçekçi” bilinci kapsayan) günlük deneyimin zıttı olan, (deyim yerindeyse farklı bir bilinç durumuyla, dolayısıyla anormal ya da en azından normal ve geleneksel olmayan bir gerçeklik bilinciyle donanmış) yüksek deneyim denen şeyin- günlük yaşam açısından ne önemi var? Yüksek sanatın incelik ve zarifliği günlük yaşamın sığ, eyleme yönelik, çaba gerektiren dünyasında ne işe yarar? Yüksek sanat sanki kendisinden başka seçenek yokmuşçasına insanın tüm varlığı üzerinde hak iddia eder ki bu da -insana tekinsiz bir uzaklık ve huzur, günlük yaşamın amansız varlığını inkar etmeden sanki onun üzerindeymiş ve kendini ona karşı savunabilirmiş hissi veren- bir nebze uzaklaşma şansı ve böylece bu hayatta var olabilmek için gereken zihin sağlığından daha farklı bir zihinsel sağlık kazandırır insana. “Bu sergi ne yeniden değerlendirme, ne de yeniden yorumlama yapıyor; tek yaptığı, yaygınlaşan modaya uyup koleksiyonun içinde barındırdığı büyüklük, deha ve eşsizlik düşüncelerinin meşrulu- 4. Frank Stella, Bayrak Yukarı, 1959.

Tuval üzerine cam cila. 31,75 x 185,5 cm. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi. Bay ve Bayan Eugene H. Schwartz’ın hediyesi ve John. 1. H. Baur Satın Alma Fonu, Charles and Anita Blatt Fonu, Peter H. Brant, B. H. Friedman, Gilman Vakfı ve Şirketi, Susan Marse Hilles, Lauder Vakfı, Frances ve Sydney Lewis, Albert A. List Fonu, Phillip Moris Şirketi, Sandra Peyson, Bay ve Bayan Albrecht Saalfield, Bayan Percy Uris, Warner Communications Şirketi ve National Endowment tor the Arts’ın katkılarıyla alınmıştır. C 2004 Frank Stella/Artists Rights Society (ARSI, New York. Fotoğraf Geoffrey Clements tarafından çekilmiştir. 5.

Pablo Picasso, Gitar, 1912-13. Metal levha ve kablodan yapılmıştır. 77,5 x 35 x 20 cm. Sanatçının hediyesi. C Modern Sanatlar Müzesi/ SCALA/Art Resource, NY tarafından lisanslanmıştır. C 2004 Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York’un malıdır. SANATTA NÖBET DEGİŞİMİ 21 ğunu ortadan kaldırarak … koleksiyonun ruhuyla oynamak,” diyor Stella. “Küratörlerin, yani [John] Elderfield ve şürekasının yapmaya çalıştığı şey, nitelikle ilgili her türlü kaygıyı bir kenara bırakmak, yargının yerine yargılayıcı olmayanı koymaktır.” Serginin yerleşim düzenini ayrıntılarıyla inceleyen Stella alaycı bir biçimde şu gözlemleri yapar: Her şey gelişigüzel yerleştirilseydi bile, bu ciddiyetten uzak sıradanlaştınnadan daha iyi, her halükarda çok daha ilginç ve daha güzel olurdu. Her şey o kadar keyfi ki, izleyici, Picasso’nun 1912-13 yıllarında yaptığı “Gitar” için Bay Elderfield’ın bulduğu yerden daha kötüsünü bulmakta zorlanırdı herhalde. Picasso’nun “Gitar”ı tuvalette bile daha iyi dururdu. Tuvaletin kapısı, “pisuar” motifi ile hayat kazanan ısmarlama bir duvar resmi [Stella sergideki bir eserden söz ediyor] kadar “ayrıcalıklı” bir yer olmayabilir elbette – bahse girerim “Gitar” o kapıda bile daha iyi dururdu. Duvara asılmış bir pleksiglas kutunun içine sıkışan “Gitar”, 21. yüzyıl müze tarihinde bir başyapıtın en kötü sergilenişi olmaktan kurtulamıyor. Şikayetlerini ve feryadını sürdüren Stella şöyle diyor: “Elderfield’ın ‘nihai ve kapsamlı olandan kaçınma’ ve ‘uzlaşmadan kaçma’ yeteneği gibi yararı tartışılabilecek sonuçlara ulaşmak uğruna koleksiyonu acımasızca alt üst etmesi, koleksiyonun alçaltılması, Alfred Barr, Jr.

ve en sevdiği üç sanatçının, Cezanne, Picasso ve Maleviç’in de küçük düşürülmesi anlamına geliyor; ruhsuz ve utanç verici bir eylem. ‘Modem başlangıçlar’ akademik inceleme kisvesi altında Barr’ın kahramanca elde ettiği başarılara saldırıyor. Barr’ın öncü tarihsel… modernizm incelemesi olan Kübizm ve Soyutlama (1935) tamamen reddediliyor … Ayrıca ‘modemizmin ilk döneminin tarihsel olmayan bir incelemesini yapmanın’ ne kadar önemli olduğunu fark edemediği için de küçümseniyor Barr. Böylesine büyük ve öncü bir şahsiyete yapılan bu saldırı insafsızlıktır. Barr, ‘üzerine çok fazla yazı yazılmış’ bir modem sanat şeması yarattığı için eleştiriliyor.” Modem Sanat Müzesi’nin “kendi kazanımlarını, orijinal kimliğini, orijinal ve hayranlık uyandırıcı emelini tamamen yok ettiğini,” belirten Stella, Lowry’nin “sanat eğlencedir,” sözünü alıntılayarak Lowry’nin yerine Michael Eisner’ın getirilmesini önerir: Çünkü o “hiç olmazsa, eğlencenin nasıl para getireceğini bilir. Üstelik logoyu bile değiştirmesine gerek kalmaz: Modern Sanat Müzesi MoMA (Museum of Modem Art), Mikifare’nin Sanat Müzesi (Museum of Mickey’s Art) anlamında kullanmaya devam edebilir.” 22 SANATIN SONU Stella eleştirilerini sürdürdükçe sürdürür, görünüşe göre ağzına geleni söylemektedir. Hatta oldukça iğneleyici biçimde Elderfield’ın müzenin modası geçmiş koleksiyonuna ne yapacağı sorununu çözmüş olduğunu söyler. “Modem Sanat Müzesi, koleksiyonunu, Metropolitan Sanat Müzesi (Met) ya da Ulusal Galeri gibi modası geçıniş müzelere hibe etmek yerine, geçınişin sanatından nasıl yararlanacakların! çok iyi bilen, günümüzün çevreye duyarlı yeni nesil sanatçılarına vererek onların koleksiyonu doğrudan geri dönüşüme sokarak kendi eserlerinde kullanmalarını sağlayacaktır. Doğrusu merak ediyorum acaba Craig-Martin kendi atölyesinde daha rahat çalışmıı.k için Picasso’sunu ya da Maleviç’ini eve götürmek istese bu ‘mümkün’ olur mu?” Modem Sanat Müzesi’nin modasının geçmediğini, aslında ne kadar da modem olduğunu . göstermek amacıyla (Müzenin, son zamanlarda moda olan P.S.I Çağdaş Sanat Müzesi’yle birleşmesinde de olduğu gibi) düzenlenen “Modem başlangıçlar”.

sergisine davet edilen moda düşkünü postmodem sanatçılardan çok, müzenin kendisine odaklanan Stella öldürücü darbeyi şöyle vurur: “Bir modem sanat mağazası, modem sanat müzesinin yerini almaya kalkıyor. Öyle ki ‘Modem başlangıçlar’ Macy’s mağazasının haftalık promosyonlarıyla yarışmaya başladı.” Stella böylesine ağır yorumlarla modem sanatın ticaret aracılığıyla ne kadar aşağılandığını vurgular -ticari değerler ile sanatsal değerlerin bilmeden de olsa birbirine karıştırılması etik bir hatadır- bu da sanatın can çekiştiğinin bir göstergesidir. Buna daha fazla dayanamayan Stella şöyle yazar: “Visa kartınızdan çekilerek evinize götürülmeye hazır çerçeveli röprodüksiyonlardan oluşan Cezanne’ın peyzaj sergisi çok çekicidir. Rodçenko’nun ‘Uzamsal Yapı no. 12’ adlı eseri ise pekala Williams Sonoma Koleksiyonu’ndan ödünç alınmış bir süzgeç olabilirdi. Zavallı Picasso ise, yirıninci yüzyılın en orijinal heykellerinden biri olan, hatta belki de ‘Gitar’ (1912-13) eserinden sonra ikinci sırayı alan ‘Apsent bardağı’ (1914) adlı eseri yemek masasının üzerinde sergilenerek bir kez daha aşağılanmış, sıradanlaştırılmıştır.”

.