Gene H. Bell-Villada – Bir Soz Buyucusu Garcia Marquez

“Yirminci yüzyılın ikinci yarısı, Latin Amerika romanının çağı olarak anılacaktır.” Maurice Nadeau ve Raymond Sokolov adlı eleştirmenlerin ayrı ayrı ileri sürdüğü bu fikrin gerçekleşip gerçekleşmeyeceğini zaman gösterecek. Bununla birlikte Latin Amerika’da roman yeteneğinde 1940’lı yıllarda Borges ve Carpentier, 1950’li yıllarda da Rulfo ve Cortázar ile başlayan patlamanın, insan yaratıcılığının tarihinde özel bir dönem epey acılar çekmiş bir uygarlığın edebiyatla bol ürün verip temel eserlerini oluşturduğu ayrıcalıklı bir an olduğuna kuşku yok. Mesele sadece –yazdıkları ne kadar mükemmel olsa da– birkaç etkili ve evrensel yazar çıkması değil, aynı zamanda hem Latin Amerikalı okurlar hem de entelektüeller arasında edebiyatın gerçekten önemli sayıldığı, edebiyat alanındaki varsayımların ve sanatın, daha geniş çaplı sosyo-politik tartışmaların içinde yer aldığı ve böylece vazgeçilmez biçimde Latin Amerikalı ulusların yaşamına katkıda bulunduğu duygusunun var olmasıdır. Yabancı ülkelerdeki pek çok okurun gözünde, Güney Amerika’daki yaratıcılığın bu panoraması, yapıtları gündelik yaşamın gerçekçi hikâyecisi Tolstoy ile hayalci bir romantik ve hicivci olan Dostoyevski’nin özelliklerini kendinde birleştiren Kolombiyalı Gabríel García Márquez’de somutlaşmıştır. Elbette García Márquez adı akla öncelikle Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanını getirmektedir, günümüzde benzerine pek rastlamadığımız şu kültür fenomenini. Bu büyük ve karmaşık kitap, insan yaşamının bütün olası yanlarını içerdiği gibi sanatı ve yapısı bakımından da Melville, Joyce, Proust, Faulkner ya da Nabokov’un en iyi yapıtlarındakine denk bir incelik ve ustalık sergilemektedir. Aynı zamanda kitap Kolombiya’da, Latin Amerika’da ve dünyanın pek çok yerinde eriştiği yüksek satış rakamlarını sürekli korumaktadır. Nitelikli sanatla halk nezdindeki başarının böyle bir araya geldiğini görmek için, Fransız ailelerin Balzac ya da Hugo’nun romanlarının bir sonraki bölümünü merakla beklediği ve Amerikalı seyircilerin Dickens’i görüp dinlemek için salonları doldurduğu on dokuzuncu yüzyıla geri dönmek gerekir. García Márquez’in yazdıklarını geniş okur kitleleri üzerindeki etkisini abartmak olanaksızdır. Bazı istatistikler ve anekdotlar, bu etkinin nerelere vardığını anlatmak için yeterli sayılmalı. Arjantinli yayıncı Editorial Sudamericana 1967 yılında Yüzyıllık Yalnızlık’ın ilk baskısını yayınladığında ilk tahminler on bin satış adedine ulaşılacağı ve sonra yıldan yıla satışın azar azar süreceği yönündeydi. Gelin görün ki sekiz bin adetlik ilk baskı bir haftada tükendi, hem de hepsi Buenos Aires’teki metro istasyonlarında bulunan gazete bayilerinde satılmıştı. Çok geçmeden roman bütün kıtada fırtına gibi esti, günümüze kadar da hızı azalmadı, Latin Amerika ülkelerinde satılan kitap sayısı çoktan on milyon sınırını aştı. Yüzyıllık Yalnızlık o günden bu yana otuzdan fazla dile çevrildi (Yunanca ve Arapça çıkan korsan baskılar dâhil).


Hayranları arasında Bill Clinton da var –gerçekten de onun en sevdiği roman olduğu kayıtlara geçmiş. Başkan Clinton Beyaz Saray’dayken, García Márquez’e otuz yıldır uygulanan seyahat yasağını kaldırdı; Dışişleri Bakanlığı 1960 yılında, yazarı tehlikeli kişi sayarak göçmenler için tutulan ‘karaliste’ye almıştı. Ancak bu yasaklama, yazarın en ünlü kitabının Amerika’daki satışını sınırlayamadı. Avon ve HarperCollins yayınevleri milyonları bulan ciltsiz baskılar yaptılar, banliyö trenlerinde, parklardaki banklarda, ya da şehirlerarası trenlerde, kirli sakallı bir üniversite öğrencisinin ya da şık bir sekreterin Yüzyıllık Yalnızlık’a gömüldükleri sıkça görülür. Sovyet Rusya’daki yabancı yayınlar satan mağazalarda kitap hemen hemen bir milyon adet satıldı. Kitabın Rusya’da yarattığı anlaşılan hayranlığa dokunaklı bir örnek olarak –García Márquez’in kendisi sık sık ve keyifle söz eder bundan– orta yaşlı bir Rus kadının, okuduğunu gerçekten okumuş olduğuna emin olmak için kitabı baştan sona kâğıda geçirdiğini anlatabiliriz. Öte yandan, Yüzyıllık Yalnızlık’ın Rusça çevirisi, García Márquez’in özgün metnindeki sevişme sahnelerini sansürleyen tek çeviridir, bu da bir toplumun bekçilerini sinirlendirecek hususun sadece yazarın siyasi görüşü olmadığına işaret ediyor. Ancak kitabın en geniş ve en derin etkileri daha çok Kolombiya ve Latin Amerika’nın öbür ülkelerinde görülmüştür, bunun sonucu olarak da yazar bir tür gayri resmi kahraman konumuna gelmiş, daha çok sporculara ya da film yıldızlarına gösterilen türde bir ilgiye hedef olmuştur. Günümüzde pek az seçkin yazar ve yazdıkları kendi vatandaşlarının büyük bölümü tarafından bilinir, oysa Kolombiya’daki yolculuklarım sırasında gelişigüzel karşıma çıkan insanların –hemşirelerin, satıcıların, toplum görevlilerinin, bankacıların, sanayicilerin, bürokratların– Yüzyıllık Yalnızlık romanını ve yazarın diğer kitaplarını ne kadar iyi bildiklerini görmek beni hep şaşırtıyor. Okurlar da gazeteciler de García Márquez’den söz ederken sık sık takma adı olan ‘Gabo’yu, hatta çocukmuş gibi ‘Gabito’yu kullanırlar (New York Times gazetesinin E.L.Doctorow’dan Ed diye söz etmesi gibi); gazeteler düzenli olarak García Márquez’in romanlarından alıntılar yaparak başlık atarlar ya da olaylara onun kurguları ve kahramanları üzerinden bakarlar; Barranquilla’da, adı ‘Farmacia Macondo’ ve ‘Edificio Macondo’ olan işletmeler gördüm; sayfiye kasabası Santa Marta’da modern bir ‘Hotel Macondo’ bile var. Yüzyıllık Yalnızlık’ın Latin Amerika ülkelerindeki okurları ne kadar etkilediğine dair çok şey anlatılır. Meksikalı ünlü romancı Carlos Fuentes, kendi aşçısının García Márquez’in kitaplarını okuduğunu belirtmekten hoşlanıyor. Kolombiyalı yazarın kendisi, Arjantinli bir hizmetçi kızın, Macondo’nun hikâyesinin son sayfasını bitirmeden işine dönmeyi reddettiğini anlatmıştı.

García Márquez, 1970’lı yılların başında Küba’nın taşrasına yaptığı ziyareti keyifle hatırlıyor, sohbet ettiği köylüler ona hayatını neyle kazandığını sormuşlar. O da, “Yazı yazarım,” demiş. “Ne yazarsınız?” sorusunu da, “Yüzyıllık Yalnızlık adlı bir kitap yazdım,” diye yanıtlamış. O zaman köylüler hep bir ağızdan, “Macondo!” diye bağırmışlar. García Márquez’in kitabının Latin Amerika’nın bilincini nasıl bir güçle ele geçirdiğini gösteren en çarpıcı örneklerden biri, Amerikalı romancı ve gazeteci Ron Arias’ın şu kişisel anısıdır: Bir gün Caracas’ta kalabalık bir otobüste seyahat ettiğimi hatırlıyorum, öğle yemeği molasına çıkmış sekreterlere benzeyen iki kadın Yüzyıllık Yalnızlık kitabında okudukları bazı olaylara gülüyorlardı. Ben de onlara katıldım; ama gördüm ki otobüsün yarısı aynı durumda. Bu dediğim 1969 yılındaydı, kitap yılın en çok satan kitabıydı. Okuyan herkes romandaki en sevdiği kahramanı anlatıyordu ve hep birlikte kahkahalarla güldük. Kitabın tamamı hepimizi aynı duyguda birleştirmişti, çünkü tarihsel olarak hepimiz Macondo’dan geliyorduk… Hepimizin bir devrime katılmış bir ya da iki tíosu (amcası) vardı ve eminim ki hepimizin hayatında kelebeklerden başka şeyleri de kovalayan insanlar bulunuyordu. [1] Arias, Yüzyıllık Yalnızlık’ın Latin Amerikalı okurlar arasındaki doğrudan etkisinin izini, kitapta bolca bulunan Latin tiplerde aramakta haklı; kapı eşiğinde oturan yaşlı tío; eski mücadeleleri hatırlatan devrimci; iflah olmaz kadın düşkünü; ya da, temel örnek Úrsula’da olduğu gibi, sebatkâr ve bıkıp usanmadan çalışan anne figürü. Geriye dönüp bakınca, Macondo’nun benzersiz başarısı, berrak ve anlaşılır üslubuna, mucizelerinin sakince sunulmasına, olayları ve serüvenleri hızlı bir tempoda anlatmasına; romantik aşka dair ilgi uyandıran öykülerine; açık saçık cinsellik içeren bol sayıdaki sahnelerine; halk efsanelerine ve fanteziye dayanan, birbirini izleyen eğlenceli olaylarına; bir kıtanın başarısız geçmişinin tümüne dair ince ince imalara ve nihayet edepsizce ama cömertçe sunulan mizah duygusuna bağlanabilir. Yüzyıllık Yalnızlık’ta başından sonuna kadar, alttan alta bürokrasiye karşı bir başkaldırı var, ama bir toplumdaki mağdurların ya da les misérables’ın bakış açısıyla değil de, sıradan kasabalıların; güçlülerin saldırısına uğrayan ve sonunda pes etseler de mücadeleyle, oyunla ve cinsellikle, çalışmayla, ezoterik çabalarla, aşkla ve sadece yaşayarak bir bakıma direnen kişilerin bakış açısıyla. García Márquez, samimiyetsizliğe kaçmadan, lütuf ediliyor duygusu uyandırmadan Latin halkının sıradan hikâyesini yaratarak ve ne idealize edilen kahramanların ne de acınası mağdurların çifte tuzağına düşmeyen ama yine de neşeli olan bir tür “aşağıdan” tarih ortaya çıkararak Latin Amerika’nın gündelik yaşamına şiirsellik, büyü ve saygınlık katmıştır, bu nedenle de “halkın yazarı” adını hakkıyla kazanmıştır. Bütün o sözümona yenilikçi gelişmişliğine rağmen onun roman tarzının temeli yerel değerlere ve yaşantılara dayanır, tıpkı Bach’tan, Ravel’den ya da Stravinsky’den ne kadar esinlenmiş olursa olsun Afrika-Amerika kültürüne özgü müzikten “doğal” bir biçimde doğan cazda olduğu gibi. Amerikalı caz meraklılarının ‘Thelonious’ ya da ‘Dük’ten sevgiyle söz edişleri ile Latin Amerika ülkelerindeki konuşmalarda ve basında ‘Gabo’nun adının sıkça anılması birbirine benzer.

García Márquez ile Latin Amerika halkı arasındaki bu samimi ilişki, kendini en çok 21 Ekim 1982 sabahı, onun Nobel Edebiyat Ödülü’nü aldığı açıklandığında halkın bir anda coşup bu olayı kutlamasında göstermişti. “GABO NOBEL DE LITERATURA” diyordu Kolombiya’daki bir gazete başlığı kısaca, o sırada sokaklarda kutlamalar yapılıyordu. [2] García Márquez’in 1975 yılından beri evi bulunan Mexico City’de, bir ilkokulun bütün öğrencileri El Pedregal’deki bu evin önünde toplandılar ve koro halinde onu selamladılar. [3] İlerleyen saatlerde, sürekli çalan telefondan biraz uzaklaşmak isteyen yazar, arabayla dolaşmaya çıktı; yolda yabancılar korna çalarak onu saygıyla selamladılar; BMW’si bir trafik ışığında stop edip García Márquez de arabayı çalıştırmakta zorlanınca yakındaki arabadan biri, “Hey Gabo,” diye bağırdı, “senin elinden Nobel ödülü kazanmaktan başka bir şey gelmiyor!” [4] García Márquez benzeri görülmemiş bir ölçüde, başlangıçtaki romancı konumunu aşıp bir kitlesel fenomen haline gelmiştir; yapıtlarıyla sadece hayranlık ve saygı değil, herkesin yakınlığını ve sevgisini de kazanmış, bir tür halka mal olmuş şahsiyet haline gelmiştir. Günümüz edebiyat sanatında böyle büyük kitleleri peşinden sürükleyen pek görülmez. Bizzat yazarın üstün dehası ve başarıları olmasaydı insanların gösterdiği ilgiyle ilgili bu hikâyeler söylentiden öteye gitmezdi. García Márquez’in Nobel Edebiyat Ödülü, pek çok şeyin resmen kabul edilmesi anlamına geliyordu: Bunların arasında yazarın bütün dünyada okunması (özellikle Üçüncü Dünya ülkelerinde) ve Alfred Nobel’in vasiyetinde anahtar bir ölçüt olan köklü insancıllığı da vardı. İsveç Akademisi’nin açıklamasında, aynı zamanda García Márquez’in üst düzeydeki estetik normları karşısında saygıyla eğildikleri ifade edilerek yazarın her yeni eserinin meraklı eleştirmenler tarafından dünya çapında öneme sahip bir olay olarak kabul gördüğü de belirtiliyordu. Onun, değişik kitaplarında, çeşitli durumlarda tekrar tekrar ortaya çıkan bir dizi karakterle dolu koca bir insan coğrafyası yaratmış olduğunu da belirten Nobel Komitesi, García Márquez’in yazdıklarının kapsamını ve çapını, Balzac ve Faulkner gibi eski ustalarla kıyaslamıştır. Daha da öteye giderek, “hayalle gerçeği başarıyla harmanlayan” bir sanat yarattığı için Kolombiyalı yazarın “müthiş hayal gücünü” övmüştür. Edebiyat üzerine kafa yormak isteyenler, ödül kurullarının basın açıklamalarına genelde güvenmezler, ama bu sefer Nobel komitesi, insan ve yazar olarak García Márquez’in geniş edebi dokusu, hayal gücünü yaratıcı biçimde kullanması, siyasi solculuğu, müthiş popülaritesi ve elbette sanatındaki yadsınmaz büyüklüğü gibi ayırt edici özelliklerini vurgulayarak önemli meseleleri gündeme getirdi. Son yıllarda, hem ileri kapitalist hem de sosyalist toplumlarda bu niteliklerin böyle bir araya geldiği pek görülmüyordu. Bugün Kuzey Atlantik ülkelerinde, sanatı süreklilik gösteren, hayal gücünü bütünleyen eserler üreten, dünya çapında okur kitlesi edinen, gelişmeci amaçlara katılan ve fantastik hayal gücünü insan yaşantısına uygulayacak yeni yollar belirleyebilen ancak bir avuç romancı var. Leslie Fiedler gibi Kuzey Amerikalı edebiyat eleştirmenlerinin “roman öldü” türünden söylemlerinin üzerinden fazla zaman geçmedi. Gerçekten de o sıralarda Batı’daki roman panoramasının (Almanya dışında) görece kısır görünmesi, ayrıca medya kâhini Marshall McLuhan’ın ağzından düşürmediği ‘elektronik cennet’, kurmaca-düzyazının parlak günlerinin sona erdiğine işaret eder gibiydi.

Ama geriye dönüp bakınca şarlatanların, kendi topraklarındaki cılız hasadı, evrensel bir kuraklık sandıkları belli oluyor ki aynı onyılda, Latin Amerikalı yazarların tümü, romanın ve beslendiği kaynakların biçimsel ve kültürel açıdan yenilenebilirliğini ortaya koyuyorlardı. Romanı kendi kendinden korumak, onu Avrupalı-Amerikalı kurmaca-düzyazı yazarlarının sığındıkları ve dükkân açtıkları daracık küçük çıkmazlardan ve yan yollardan kurtarmak için en büyük çabayı harcayan da García Márquez’di. Romanın 1967 yılında dünyada ne durumda olduğunu hatırlamakta yarar olabilir: o yıl Macondo’nun uzun tarihi, şanslı Arjantinli yayıncısı tarafından dizdirilip ciltleniyordu. Amerika Birleşik Devletleri’nde nesir-kurmaca, başıboş bir kuralsızlık halindeydi. Muhteşem Barbary Shore (1951) adlı kitabına yapılan ideolojik saldırıların şokundan yeni yeni kurtulmakta olan Norman Mailer, Çıplak ve Ölü (1948) adlı ilk romanının yerini alacak bir başka yapıt ortaya koyamamıştı. Amerika’nın savaş sonrasındaki diğer önemli romancısı olan Nabokov, Ada’daki tatmin olmamış cinsel arzularla, asabiyetle yüklü bencil arzulara kaymaktaydı. O arada hem WASP [a2] hem de Yahudi romancılar geleneksel gerçekçi anlatımı yeniden canlandırmışlar, ama görünüşte hiçbiri o on dokuzuncu yüzyıl kalıbını, on dokuzuncu yüzyıl Avrupalısının toplum bilgisi, derin anlayışı ve vizyonuyla zenginleştirmeyi becerememiş ya da buna yönelmemişti. Bunun yerine, varoşlardaki endişeye ve ‘Kendi’nin ayrıntılarına odaklanmış, en uygun sözcüklerle ‘solipsist gerçekçilik’ diye tanımlanabilecek, neredeyse klostrofobik bir sanat üretmişlerdi. Saul Bellow’un Augie March’ın Maceraları’nda bir sefere mahsus denediği ‘toptan hikâyeleme’nin kusuru, anlatımın bütününe egemen olan yavan, ruhsuz bir soğukluktu; John Updike’ın koca bir kasabayı betimlediği Couples’da (Çiftler), New England’daki dinsellik sisinin arasından görünen odak merkezi, karı-kocaların eş değiştirmesi (tam olarak, kim kiminle yatıyor) gibi saçma sapan bir konuydu. Belli ki, Hemingway, Dos Passos, Faulkner hatta Henry Miller’in Dönenceler’inin bulunduğu tepelerden aşağı inilmişti. Dünyanın en zengin ve en güçlü ülkesinde, malzeme açısından zayıf, biçim açısından güçsüz romanlar üretiliyordu. 1950’lerde Amerikan tiyatrosu konusunda Arthur Miller’ı üzen şey, o dönemin kurmaca yapıtlarında da aynen geçerliydi; Miller, ‘daralan görüş açısı’ndan ve ‘önemli bir konuyla önemsiz olanın, geniş bir bakış açısıyla dar olanın’ birbirinden ayırt edilememesinden yakınıyordu. [5] Sovyet estetiğinde ve Batı solunda onu savunup taklit edenlerde, sorun tam tersi bir görünümdeydi, ancak bir temel benzerlik vardı. Bizim ‘toplumsal gerçekçilik’ diye bildiğimiz şey, bu sefer devlet baskısıyla, sertleştirilmiş sosyokültürel yasalarla ve Stalinizm’in dar entelektüel sınırlarını yansıtan yozlaşmış bir Marksizm kanalıyla on dokuzuncu yüzyıl tarzının yeniden hayatiyet kazandırılıp geri getirilmesi gibiydi. ‘Pozitif kahraman’ arayışı içindeki toplumsal-gerçekçi roman, karakter tanımı kavramından yola çıkarak ince dokulu öznelciliğin tam tersini yarattı, ne tuhaftır ki bu, gerçekçilikten çok romantizme uygun düşen basitleştirilmiş bir psikolojiydi.

Bu estetik, en iyi kanıtını elbette, bütün o müthiş engin bilgisine ve orta Avrupa ‘kültür’üne rağmen yenilikçi deneyimlerinden hoşlanmamakta, anlatımda ‘içe dönüklüğü’ reddetmekte direnen, kişisel olarak Balzac tarzı tombul karakterleri tercih etmekten vazgeçmeyen György Lukács’ın [a3] programlı eleştirel yazıları kanalıyla bulmuştu. Öbür taraftan, Sovyetlerden esinlenen Avrupalı ve Latin Amerikalı yazarların, sayesinde toplumsal dertleri ifşa etmeyi umdukları bu ‘tehlikeli gerçekçi’ çabalarının tek sonucu (García Márquez’in de sık sık belirttiği gibi), kimsenin okumadığı ve hiçbir diktatörü devirmeyen romanlar olmuştur. Özetle, Sovyet tarzı estetik, ne Amerikan soğuk savaş romanlarının ufak çaplı, apolitik içe dönüklüğünden kurtardı ne de başka bir seçenek sundu. Büyük Britanya’da ve Fransa’da sadece dilde sadelik yanlısı avangart Samuel Beckett’in, romana gerçekten yeni, sanatsal bir başlangıç getirdiği söylenebilir. Bunu, elindeki somut ve deneysel malzemeyi amansızca birleştirerek, vatandaşı Joyce’un Ulysses’indeki kalabalık ve panoramik Dublin’i reddedip onun yerine kendi Adlandırılamayan’ının ağzı sımsıkı kapalı kutusunu koyarak ve kurmacayı yalnız ve yaşlı bir adamın tekinsiz sesine ve ezgili mırıltılarına indirgeyerek sağlamış olması da kaba bir ironi değildir. Evet, biçemi ve düzyazı üslubu mutlak bir kusursuzluğa ve güzelliğe sahipti, ayrıca komik ve müstehcen olandan karamsar ve nostaljik olana kadar her şeyi ustalıkla içine alan duyarlı bir dağarcığı da vardı: ‘Trajikomik’ sözcüğü onun incecik romanlarına olduğu kadar alt başlığında yer aldığı Godot’yu Beklerken’e de son derece uygun düşmektedir. Bununla birlikte, bu Fransız-İrlandalı karması minimalistin Malone’leri ve Moran’ları ve Mahood’ları –hurda bisikletleri, değnekleri ve çamurda yürümeleriyle– yetersiz, ıssız ve eksik olduğu kadar canlı ve hissedilebilir bir dokuya da sahip bir yaşam sürerler. Watt ve Molloy’daki gerçeklik kalıntıları, Updike ya da Bellow’un yapıtlarındaki her şeyden çok daha unutulmaz olsa da Beckett’in seçtiği dünyanın tekbencileşmenin sınırlarını zorlayan doğasını sadece vurgulamaya yaradı. 1960’larda, Adlandırılamayan ya da Hiç İçin Metinler’in arkasından ne tür bir çağdaş kurmaca mümkün olabileceğini merak eden eleştirmenler vardı. Zor duruma düşüp karaya oturmuş olan anlatım sanatını, öncü keşif ruhunun (Alain-Robbet Grillet’nin polemik yaratan Yeni Bir Roman İçin adlı manifestosuna atfen) Yeni Roman adıyla bilinen akım tarafından uygulandığı Fransa’daki savaş sonrası edebi gelişmeler ayrıca destekler gibiydi. Hem Joyce’un hem de özellikle Beckett’in gölgesi altında çalışan Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon ve bizzat Robbet-Grillet gibi yazarlar, roman yazma sanatının teknik cephaneliğini önemli ölçüde genişlettiler, sonra da Cortázar ve Severo Sarduy gibi yeni yetişen Latin Amerikalılar üzerinde büyük etkileri oldu. Aynı zamanda, Yeni Romancılar, roman kalıbının insan içeriğini –karakterler, duygular, basit, ham zevkler ve deyim yerindeyse ruh da– özellikle daha da daraltmaya koyuldular ve bu geniş çaplı sınırlamayı gelişimci bir ilerleme saydılar. Genelde romanın üstünlüğünün kaybolduğu ve edebi tanımlamaya inanmakta zorlanılan bir dönem diye gördükleri şeyle yüz yüze gelince (Sarraute’un deneme kitabının çarpıcı başlığı Kuşku Çağı buraya uygun düşüyor), karşılık olarak ne olduğu belirsiz, kuşkulu varlıklar icat ettiler ya da son derece sınırlı birinci tekil kişi anlatımlara giriştiler, kasıtlı olarak yavan, ruhsuz, renksiz bir nesir kullanıp ‘hümanizma’ ve ‘trajedi’ gibi modası geçmiş kavramları aşmayı hedefleyen tanımlayıcı bir nesnelliğe başvurdular. Hem klasik burjuva romanının kurumuş değerlerine hem de solcu engagé sanatın tiz sesli buyruklarına bir alternatif bulduklarına emin olarak, bilinçli bir teknoloji uygulayarak ve şimdi durup geriye bakınca korkunç akademik, dinginci ve soğuk görünen düzgün ve hassas bir biçimcilikle çalışma alanlarını hazırladılar. Yeni Roman grubunun içinden sadece Claude Simon görece büyük tarihi vizyon ve duygu derinliği sahibi olduğunu gösterdi, ki bu husus 1985 Nobel Ödülü’ne layık görülmesinde kesinlikle rol oynamıştır; ne yazık ki düzyazı üslubu ve aşırı titizliği onun yadsınmaz derinliklerini gölgelemektedir.

1967 yılına gelindiğinde Avrupalı-Amerikalı okurlar arasında Latin Amerika’da edebiyat alanında yeni bir şeyler biçimlendiğinin farkında olanlar vardı. Kübalı Carpentier ve Arjantinli Cortázar’ın çalışmaları, romanın girmiş olduğu kalıbın keskin köşelerinin ne nihai ne de gerekli olduğunu kanıtlamaktaydı. Ama kesin farkı yaratacak roman, Yüzyıllık Yalnızlık oldu. Fransız ve Amerikan yazınına nüfuz etmiş klostrofobik atmosferden uzaklaşan García Márquez, kapıları ve pencereleri yeniden açtı, sokağın canlılığını özümsedi, içinde bütün büyük tarihi durumların –ütopik uyum ve baş döndürücü refahtan dağılıp çöküşe ve sınıf çatışmasına kadar– eksiksiz yaratıldığı geniş bir panorama sundu bize. Kitap tam bir yetkeyle, bilge, ilgili ve dikkatli bir konuşmacının sesiyle yazılmıştı, bu kişi, –bir Afrikalı griot gibi, ya da halk destanlarının ve masallarının mahir anlatıcısı ya da kadim bir İncil kâtibi gibi– kodamanlardan keyifsiz serserilere kadar toplumda herkesin her şeyini bilir, üstelik onları bütün dünyaya anlatmayı da uygun bulur. Ayrıca, Updike ya da Butor’un yaptığı gibi dört ya da beş karakter içeren romanlar yerine Kolombiyalı yazar, içinde akla gelen her türlü insan tipinin rolü bulunan kocaman bir dünya yaratmıştır. Bu dünyada girişimci öncülere, kahraman devrimcilere, hesabını bilen tüccarlara, ahlakçı papazlara, katı monarşistlere, acımasız muhafazakârlara, ateşli sendikacılara, sığ oportünistlere, çılgın kâhinlere, aklı başında bilim insanlarına, modası geçmiş iffet meraklılarına, dünyevi şehvet düşkünlerine, egzotik göçebelere, hassas estetlere, bürokrat ve emperyalistlere, züppelere ve hayatı çılgınca yaşayanlara ve daha pek çok kişiye yer vardı. Anne sıcaklığı, kişisel kibir, evlat saygısı, olgun arkadaşlık, evlilikte denge, bir başına kalma ve trajik gerçek aşkın dokunaklı örnekleri görülüyordu. En ufak bir aşırı duygusallığa kaçmadan hem acı hem tatlı ilişkiler, entrikalar ya da şehvet içermeyen sıradan sevişmeler anlatılmıştı. Büyüme ve çökme, tam bir ciddiyet ve basit komedi, üzüntü ve neşe vardı. Yüzyıllık Yalnızlık, okur-yazarlara, erotizm ve mizah ile aşk ve politika gibi şeylerin insanlığın büyük hikâyesinin bir kısmını oluşturduğunu ve bir kez daha edebiyata ait olabileceğini hatırlattı. Anlatısına odak noktası olarak bir kasabadaki ailenin tarihini seçen García Márquez, insan çeşitliliğinin böylesine panoramik bir araştırması için en uygun araca başvurdu. Bununla birlikte Yüzyıllık Yalnızlık’ın, sıradan yazarların durmadan ürettikleri ve sonra da Amerika’daki yanıltıcı reklamların baş döndürücü biçimde piyasaya sürdükleri şu geleneksel ‘aile destanları’ndan biri olmayacağı ta başından belliydi. Yirminci yüzyılın kimi meselelerine duyarlı okur Yüzyıllık Yalnızlık’ta, son derece incelikli bir sanatla birlikte var olan, siyasi açıdan ‘gelişmiş’ zihni görebilirdi. Karşımızda, Kafka’dan, Faulkner, Virginia Woolf ve Avrupalı-Amerikalı diğer çağdaşlardan epeyce ders almış, sol görüşlü bir adam vardı.

Yüzyıllık Yalnızlık’ın bu bağlamda en ilginç yanı, Stalin ‘kuralları’ndan ayrılsa bile sol kanatta kalmasıdır. Gerçekçiliğin daha eski dogmalarına şimdi hem Karayip folkloru hem de Batı’nın tekniklerinden beslenen hayalci bir imgelem tarafından başarılı bir biçimde meydan okunuyor, bunlar havada süzülen bir rahip, sarı çiçek yağmuru, cennete yükselen genç ve güzel bir bakire ve resmi makamların kelimenin tam anlamıyla bir gecede belleklerinden sildikleri bir askeri kıyım gibi şeyleri kotaran bir söz büyücüsü tarafından bir çırpıda bir kenara itiliyordu. Aynı biçimde, Lukácscıların tercihi olan tombul ve iyice gelişmiş karakterlerden vazgeçilip hepsi kusursuzca tasarlanıp tam anlamıyla birbirine bağlanmış, karikatür benzeri bir dizi model seçilmişti. Dümdüz, sırayla anlatım yerine kullanılan zaman kavramı, genel hatlarıyla ‘Marksist’ denilebilecek ölçüde gelişimci ve evrimsel olsa da birbirine ustalıkla eklemlendirilen sayısız geri dönüşler ve göndermelerle yapılandırılmıştı. Son olarak da, Yüzyıllık Yalnızlık’ın simgesi olan paralelliklerin, uyumlulukların ve tekrarların karmaşık ağı, roman yazmanın biçimsel yanını –kendisinin sıkça dediği gibi ‘marangozluğunu’– ciddiye alan titiz bir sanatçıyla karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor. Biçim bilinciyle yazsa da biçimci olmayan García Márquez, edebi denemelerin ne insana ilişkin kaygıları dışlamasına ne de gerçeklerden kaçmasına ya da öznelci olmasına gerek bulunduğunu, kurulu gerçekçiliğin ne son söz sayıldığını, ne de gelişimci imgelemin elindeki son çare ve onun varsayımlarıyla sezgilerini sağlayan tek araç olduğunu kesin ve nihai olarak kanıtlamıştı. García Márquez’in, kendisiyle röportaj yapanlara söylemekten hoşlandığı gibi, “Gerçeklik, domates fiyatıyla sınırlı değildir.” Kuşkusuz García Márquez’i en iyi tanımlayan yanı, büyülü ve fantastik malzemeleri unutulmaz bir biçimde kullanmasıdır; az sonra kesinlikle en özgün olan bu yönünü inceleyeceğiz. Tuhaftır ki, García Márquez’in kendisi ‘fantezi’ sözcüğüne karşıdır, pek çok kez kendini, hem kullandığı biçim hem de konuları açısından ‘gerçekçi bir yazar’ olarak nitelemiştir. García Márquez için ‘gerçek’ sadece günlük olaylardan ve ekonomik sıkıntılardan değil, aynı zamanda halk efsanelerinden, inançlardan ve evde yapılan ilaçlardan da oluşur –sadece ‘olgu’lardan değil, sıradan insanların bu olgular hakkında söylediklerinden ya da düşündüklerinden de. Özellikle Kolombiya’nın kuzeyindeki gündelik hayat halk efsaneleriyle ve kör inançlarla bolca beslenir; halkın bu niteliğini sanatına yansıtmak ve bu suretle “her çağdaki rasyonalistlerin ve Stalinistlerin” daha geniş ve daha çeşitli bir gerçeklik üzerinde “kurmaya çalıştıkları bütün sınırlamaların” ötesine geçmek, olgunlaşmış García Márquez’in hedeflerinden biri olmuştur. García Márquez’in yapıtlarındaki ‘fantastiklik’, büyük ölçüde Latin Amerika’nın yaşanmışlık dokusundan gelmektedir.

.

PDF Kitap İndir

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir