Pascal Bonitzer – Bakış ve Ses

Sinemanın neredeyse mekanik olarak benimsediği bir temsil(1) ideolojisi varsa, bunun en kökten, aynı zamanda da en gözden kaçan semptomu, her bireyi bir izleyici yapan ve sinemada, her şeyden önce, ekranın yüzeyini yapıntısal bir derinlikle donatan temel düzenlemede bulunabilir. Sinema etkisi alan derinliğinin açılması, serilmesi ve aktedilmesidir. Bu alan derinliği bütün sinematografik yapıntıların gerçeklik etkisini sağlayan homojen ortamdır (esirdir). Sinema böyle bir etkiye dayanan tek sistem değildir; ama bu etkinin gücü, sinemada, bütün öteki temsil sistemlerinde (resim, fotoğraf, tiyatro, vs.) olduğundan daha kökten, daha mükemmel, daha derin algılanır. Yaşayan, canlı, hareket halindeki derinlik: insanı bayağı etkiler bu, efsanevi Lumière gösterileri hatırlansın. Bu gerçeklik izleniminin eninde sonunda teorisi yapılmalıydı; şimdiye kadar egemen olan fenomenolojik yaklaşımın en aydınlatıcı yaklaşım olup olmadığıysa ayrı bir sorundur ve burada ele alınmayacaktır. 1) fr. représentation (Ç.N.) Burada ilgilendiğimiz, yalnız, sinematografik uzayın şu kökensel bölünmesidir: yüzey, derinlik, gerçeklik, yapıntı, aygıtın üstünde düşünülmesi gereken olağandışılığı. “Yapıntı, yalnızca bir düzlem üzerinde olup bitenin derinliğidir”, diye yazıyor Jean-Louis Schefer (“Sur le Déluge Universel”, Cahiers du Cinéma, n. 236-2377). Nasıl oluyor bu? Nedir şu derinlik denen şey? D erinlik bakışın, izleyicinin, öznenin yittiği, bölündüğü derinliktir. Bu derinlik yüzeyin inkârına dayanır: Orada, salonda, bir ekran karşısında olduğunu bilir insan; rüya görmemektedir.

Bununla birlikte, gene de rüya görmektedir, izleyici konumunun her zaman biraz kritik olan boyutunu ortaya çıkaran, bu gene de’mn ortaya koyduğu bölünmedir, küçük “schize”dir. insan hakikat hakkında ve gerçek olan hakkında kendi küçük fikrine sahiptir; gerçeklik izlenimi, kabul, ama kendinde problematik olan bir gerçekliğin izlenimi. Ve böylece, insan, kendini kaptırmakla, filmin önerdiği yapıntıyı yaşamayt kabul etmekle birlikte, sık sık, bir film hilesinin tekniği üstüne sorular sorar, bir elbisenin özgünlüğüne, bir durumun hakikate uygunluğuna itiraz eder, film kişisini canlandıran oyuncuya hayran olur ya da onu eleştirir, arka planın bir “back-projection” mı, bir dip dekoru mu, bir “travelling-matte” mı olduğunu merak eder, yapım maliyeti hakkında fikirler yürütür (züğürt işi bir film mi, değil mi), vs. Sinemada işte bu anlamda rüya görülmez. Eleştirel tavır ya da, söylendiği gibi, mesafe koyma her izleyicide şu ya da bu miktarda, az ya da çok yabani halde, ama m utlaka vardır. Ekranın sunduğu gerçeklik hiç bir zaman hakiki bir tatmin sağlamaz; afallatabilir ya da korkutabilir, ilk Lumière gösterimlerinin izleyicileri için olduğu gibi, ama kendi kendine yeterli değildir; şaşkınlık geçer geçmez insanlar nedenleri araştırmaya başlar. Oysa, bilinir ki, nedenleri olan bir şey aksayan bir sevdir. Nedir aksayan? Gerçeklik izleniminin gerçekliği mi? Hayır, ama, deyim yerindeyse, bu gerçekliğin gerçekliği: Bir yerde, bir biçimde, bir şey eksiktir; bu eksikliği hiç bir şey her şeyi gösterme iddiasında olan filmler, tarihi ve pornografik filmler, özellikle en yenileri kadar iyi açığa çıkaramaz: Hepsi görülmektedir, ama işte en büyük eksiklik de tam ordadır, bir sürü şey eksiktir, gösterilen hiç bir zaman yeterli değildir…, fazla­ dır…, böyle değildir, hiç böyle olmamıştır. Porno filmlerin sıkıcılığından böylesine sık söz açılmasını yalnız ikiyüzlülüğe ve utanmaya bağlamak yanlış olur. Bunların, bu noktada, açığa vurucu bir güce sahip olmaları pekâlâ mümkündür: Sinematografik imge kendisinde bulunmayan tarafından bir türlü rahat bırakılmaz. Ekran, yalnızca, görmenizi (filmi görmenizi) sağlayan beyaz ve dikdörtgen dayanak değildir; aynı zamanda, adının da gösterdiği gibi, görüntünün yansımasının, yapısını bir eldivenin parmağı gibi tersine çevirmesiyle, bizi gizleyen (gerçeklikten gizleyen) “perde”dir. Ekranın, temel nitelikte olan ve sinema tarafından, bilinçli ya da bilinçsiz, her zaman kullanılan bu perdeleme etkisi André Bazin’i büyüleyen şeydir. Ama o bunun yalnızca sonucunu (zaten otomatik olmayan, doğal da olmayan sonucunu) görmek istiyordu: Yani, ekran-pencere’nin sınırlım ın ötesinde, gerçek olanın homojenliği, sürekliliği; kendi deyişiyle, gerçekliğin dikişsiz elbisesi. Oysa, dava ve sorgulama konusu olan, bu sürekliliktir, bu homojenliktir. 2.

Sürekli, süreksiz Eğer Bazin için alan-dışı uzay, “off1 uzay, gerçek olanın, ekranın bir pencere gibi açıldığı sürekliliğinden başka bir şey değilse (bir pencere gibi, yani gerçek olanın bu sürekliliğini, bu bütünselliğini keserek, ama yine bu yolla onu yakalayarak ve gerçek’lik niteliğiyle hissedilir kılarak), Noel Burch da alan-dışı uzayın rolünü dinamik (Burch’ün terminolojisine göre yapılar ya da diyalektikler) bağlamında, montajda ve kamera hareketlerinde inceleyen, benim bildiğim, ilk kişidir (Ayzenştayn sayılmazsa). Praxis du cinema’da. (Gallimard, coll. Le Chemin) ve, özellikle, kitabı oluşturan ilk yazılardan birinde, “Nana ya da İki Uzay”da, Burch, sinematografik uzayın bu önemsenmemiş yanı üzerinde durur: Bölünmüşlüğü, tamamlanmamışlığı, kusurlu oluşu sanatın ve biçimsel deneylemenin imdadına koşan da budur. Burch, Bazin’in görmek istemediği, klasik sinemanın da geriye ittiği(1>şeyden- yola çıkar: Kopuş, süreksizlik. Söz gelişi, “30 derece kuralı”nda geriye itilenden: “Söz konusu kural 20 ‘li yıllarda ampirik olarak doğrulanmıştır; buna göre, konu aynı kaldıkça, her yeni eksen bir öncekinden en az 30 derecelik bir açıyla ayrılmalıdır. Gerçekten, o yıllarda, 30 derecenin altındaki açı değişikliklerinin (bir “eksen içi uy uçum” söz konusu değilse), “sıçrama” diye adlandırılmasında birleş ilmiş şeyi oluşturduğu farkedilmişti, yani değişikliğin yetersizliğinden ve belirsi%liğinden ileri gelen bir çeşit rahatsızlık: Yeni plan yeteri kadar özerkliğe sahip olmuyordu, özellikle birbirine yakın plan büyüklüklerinde. Ama bu rahatsızlığın böyle bir “uyuşum “urfl) plastik gereksizliğinden, özellikle de, bir konunun çevre çizgileri yer değiştiriyorsa bu yer değiştirmenin hissedilir olmasını, ortaya çıkardığı gerilimlerin de açık ve net olmasını isteyen gözün uğradığı bir hayal kınklığtndan(3) ileri geldiği de öne sürülebilir. ” (N.Burch, a.g.e. s.60.) Peki ama nedir “gözün hayal kırıklığı” – göz tarafından taşınan öznenin hayal kırıklığı değilse? O göz ki, söz konusu özne (izleyici), onun sayesinde, alan derinliğinden kendisine bakan nesneyi zaptedebilir, üzerinde aldatıcı bir egemenlik kurabilir.

Göz kamera ve montaj aracılığıyla farkı kesin olarak görebilmelidir, çünkü burada söz konusu olan planın özerkliği değil (plan, tersine, iyi zincirlenmiş olmalıdır), ekran üzerinde, ard arda gelen görüntüler dizisini tarayan bakışın aldatıcı özerkliğidir. 30 derecenin altında göz artık özgür değildir, nesneye zincirlenmiş gibidir, nesne tarafından tedirgin edilmektedir, üzerine bir ağırlık yüklenmiştir. Burch’un sözünü ettiği sıçrama, “atlama”nın unutma özgürlüğüne, kuvvetine sahip değildir, daha çok bir tökezlemedir, boşa giden edim(4), sürçme<5) cinsinden bir şeydir. Yanlış uyuşum, bu söz yanlış adımı hatırlatıyor. Söz konusu olan, tökezlemeden, bir plandan öbürüne geçmektir. ID H EC’in eski elkitaplarında çok açıktır bu:

.