Rainer Maria Rilke – Orpheus’a Soneler

Orpheus’a Soneler, npkı D11ino Ağıtları gibi, 1922 yılında İsviçre’nin Wallis Kanton’unda Sierre yakınındaki Muzot şatosunda yazıldı ve tamamlandı. Birinci bölümdeki soneler 2 – 5 şubat, ikinci bölümün soneleri 15 – 23 şubat arasında yoğun bir çalışma ve yaratım sürecinde ortaya çıkn. Böylece Rilke şiirinin iki başyapıtı tamamlanmış oldu. D11ino Ağıtları, on yılı bulan bir oluşum sürecinin sonunda bir son hamlenin ürünüyken, Orphe11s’a Soneler 1922 şubatında bir batmda doğdu. Soneler, Rilke’nin açıklamasına göre, Mısır yaşannsının derin izlerini taşırken, sürmekte olan eskiyi günün somutluğuyla birleştiren şiirler. Oluşum süreçleri aynı olmasına karşın, Ağıtlar ile Soneler arasında şiirsel olarak sıkı bir bağınndan söz etmek mümkün değil. Ulrich Fiilleborn, Ağıtlar’ın on yılı bulan oluşum sürecini anışnrırca, “Ağıtlar’da geçmiş telafi edilmekte ve şimdiki zamana ulanmaktaydı, böylece bir yaranın evresi kapanmaktaydı, buna karşılık Soneler erişilenin düzeyinde başlayıp, geleceğe doğru açıknr”, diyor. Buna karşın, on yıl sonra Ağıtla�ın tamamlanmasının getirdiği rahatlama, Soneler’in bir çırpıda yaratılması için gerekli gücü ve gizilgücü tetiklemiş, Fülleborn’a göre: “Her halü karda, Ağıtlar’ın bir sınır figürü olarak çok kudretli meleğinin yerine, ortanın bir siması olarak Tanrısallaşnrılmış şarkıcı Orpheus’un geçmesinin anlamı ne denli vurgulansa azdır.” (*) Bu bölümde ağırlıklı olarak Ulrich Fülleborn’un uzman yorumunu özetlemeye çalıştım. (Y.P.) 5 Bu şiirsel yönelim değişimi, Fülleborn’a göre, her iki başyapıtı birbirine karşıt biçimlerde ortaya çıkarıyor . Ağıtlar ‘daki melek şiiri, uyaksız antik ağıt geleneğine ve serbest düzüne dayanırken, Orpbeus uyak varsıllığına sahip özlü Latin sone biçiminde gerçekleştiriliyor. Bu biçim, daha sonraki şiirlerde genellikle sürüyor.

Soneler ile başlayan yeni şiir evresinde, bir önceki Ağıtlar dönemine göre, değişen şiirsel tasarım, Ağıtlar’ın yakan ve si!Jleni kavramlarından, Orpheus’un lir ile şarkı söylemesine bağlı olarak, dinleme, dl!Jma kavramlarında ve bunlara ilişkin imgelerde görülüyor. Orpbeus si!Jler. Ey yüksek ağaç k11/akta! / . / işitimde onlara bir mabet kurdun. Birinci sonede haber verilen bu yeni tasarım, ilk bölümün son sonesinde somut olarak bütünlenip biçimleniyor: SEN ama, Tannsa/ olan, sen, son ana dek tımlt!Jan, üzerine horlanan Menadlar siiriisii çulla11dtğı için, 011lann bağnşlannı bastırdın sesinle, se11giizel olan, yıkrmcılarda11 yiikseldi do11ata11 <!)tt111111 senin. Kimseyokt11 orada, başım ağntrp liri bozacak. Ne denli boğt1Şıtp klld11rduysalar, ve biitii11 sivri taşlan senin kalbine firlattı!arsa da ancak, olıırlar sende l!JSa/ ve işitim yetenekli. S o mm da parçaladılar seni, öç havlfyle, sesin daha arslanlarla kt!J•alarda yansryordıı ve ağaçlarla kllşlarda. Orada şarkı si!Jli!Jorsı111 şimdi hdld. Ey sen yitik Tann! Sen sons11z iz! Salt son1111da seni parça!C!]tp diişma11/rk dağıttı drye, biz işitenlerizşimdi ve doğadan bir ağrZ: Ulrich Fülleborn, Orpheus şiirlerinin özgünlüğünü, ‘belgin belirsizlik’ paradoksuyla tanımlıyor. Rilke’nin şiirsel hassaslığıyla, şiirlerinin içeriğinde bulunan anlam çokluğu arasındaki çelişkili gerilimden söz ediyor. İlk senedeki yüksek ağaç hem gerçek doğadaki somut nesnedir, hem de Orpheus’un şarkısından yükselen ve kulağa yerleşen bir ağaç. Yani işitilebilen bir ağaç. Bu iki 6 yaklaşımdan hangisi doğrudur sorusu, Rilke’nin şiiri için yersiz bir sorudur. Yazar, bu anlam eksenine ikinci sonedeki nerd�yse bir kızdı örneğindeki nered�ıse belirsiziyle Rilke’ye özgü bir tasarım karıyor. Çok anlamhlık tasarımı burada somut biçimde görülüyor.

Bir yandan soneler zincirinin adandığı, genç yaşta ölen Wera Ouckama Knoop, neredryse bir kıZ> ama bazı yorumcuların savladığı gibi, aynı zamanda, özellikle şair Ben’inin özünde bulunan çift dns!J•et. Çoklu anlama açık olmak yer yer, sözün ve anlamın bittiği sınıra dek dayanır. Bir anlam boşluğuna, susma noktasına varır. (Bak: Birinci Bô”/iim, X. Sone) Rilke’nin şiirlerine, burada özellikle sonelere zorlamayla tek anlam yüklemeye kalkmak, bu şiirin oluş sürecine ters düşer, yanlıştır. Bu bakımdan, Fülleborn’a göre, açık anlamlı olmak, şiirin okuruna tanınan bir özgürlüktür. Okur bu özgürlükle, şiirin oluşum sürecine katılır. Okurun kazancı, “dil-şiir sürecine katılması, ki bu süreç, anlamlı bir deyişin, hem de yaşamın olanaklarını durmadan hep yeniden dener.” Orpheııs’a Soneler, bütün yönleriyle yaşama bir evetleme ve övgüdür. “Bununla ama okur, kendi yaşam deneyimlerinden hareketle, Orpehııs’a Soneler’in temel tavrında bugün öne çıkan yaşam uygulamasına, doğa ve insan ilişkisine, bir seçenek bulunur mu, sorusunu düşünmeye çağrıldığını duyumsamalıdır.” Yaşam için okura kalıp ve dogma öğretilmiyor, düşünce özgürlüğü ve düşlemgücü her yönden özendiriliyor. Zincirleme şiir, XX. yüzyılda çağdaş biçimde yeniden kurgulanarak, modern şiirin biçimlerinden biri oldu. Bu bağlamda Rilke’nin, Dualar Kitabı ile başlayan özgün bir yeri var. Zincirleme içersinde tek şiir, bütünsellikten vazgeçerek, daha kapsamlı bir bütünün parçası oluyor, daha büyük bağlamlar oluşturuyor.

Rilke, iki bölümde toplam 55 sone ile dil sürecinde iç ve dış dünyayı kapsayan bir bütün oluştururken, bu bütünün parçaları için geleneksel sone kalıbını seçiyor. Ama bu kalıbı katı ölçü ve uyak kurallarını uygulayarak değil, kalıbı değiştirip çeşitlendirerek 7 güncelleştiriyor. Şiirlerden görüleceği gibi, sonenin 4 / 4 / 3 / 3 yapısını bozmuyor, bu yapı içten değişip çeşitleniyor. Fülleborn’un deyişiyle, sone burada Rilke’ye özgü, özgün bir dilsellik, müzikalite ve şarkısallık kazanıyor. Orpheus, Yunanhlann Tanrı olarak görmedikleri bir mitolojik figür. Buna karşılık, Rilke Soneler’de onu modern Tanrı karına yükseltiyor. Rilke, bir yandan, modern insanın başına gelenleri yaprıran Tanrı’ların olmamasından içine düştüğü pozitivist çaresizliğe karşı şiirle yeniden yarattığı Orpheus aracılığıyla mitolojik dayanak oluşturuyor. Bunu yaparken, Yunan mitolojisinin Tanrı saymadığı Orpheus ile dünya, insan ve nesneler arasında bağların kuruyor. İnsana ve dünyaya yakın, dolayısıyla dünyasal olana içkin bir Tanrı kişileşiyor. Bu bağlanrıda, Orpheus’un şarkı söyleyen bir söylence figürü olması önemli. Onun şarkısına insan, doğa ve nesneler huşu içinde kulak veriyor. Beda Allemann’a göre, böylece Rilke’nin mitleri, onların varlıklarının olanaksızlığından kaynaklanan çözülmez bir gerilim kazanıyor. Orpheus’a Soneler’in, doğrudan genç kız yaşta ölen Wera Ouckama Knoop adına, gömiit yazffı olarak adanması, bu şiir zincirlemesini farklı bir &qııiem yapıyor. Adanan kişi yaşamı ve ölümüyle, Orpheus’un mitsel değişimler dünyasına gönderiliyor. Soneler’de Wera’ya iki kez doğrudan gönderme var.

Her iki bölümde de sondan bir önceki sonede: SENİ anıa ist!Jomnı şimdi, seni, ki tamdım / adım bilmediğim bir çiçek gibi, / bir kez daha anımsamak ve göstermek onlara, kaçın/an, / giizel sevgilisi bastınlamazçığlığzn. / / Önce rakkase, aniden, tereddiit dolu bedeni, / dıırdu, tunca dôkiiliir gibi sa11kigençliğı;· / iizjikrek ve dinlıyerek-. İşte, ulu erklerin/ diiştii miizjği değişen kalbe. (Birinci Bölüm, XX\� Sone) GEL ry ve git. Sen, hdlô ço’aık, tamamla/ bir an için dans figiiriinii / o danslardan biri11i sef yıldız tahm111a, / hani orada doğanm boğ11k diizenini. (İkinci Bölüm, :xx·vm. Sone) 8 Orpheus’un öğrettiği biçimde “şarkı varol11ştrır1′. (Birinci Bölüm, III. Sone) Şarkı aynı zamanda şiirdir. Soneler, yaşamı, doğwn ve ölüm dahil, bütünüyle şiirde içselleştirir, süreğen bir bağıntıdır, bu bağıntıyı gerçekleştirmek geçici yaşamın ta kendisi.

.