Umberto Eco – Açık Yapıt

Bu kitap, 1958’de XII. Uluslararası Felsefe Kongresi’ne sunulan bir bildiriden doğmuştur; daha sonra, buradaki denemeler dizisinde yeniden ele alınıp derinleştirilmiştir. Ama, bir sorunu derinleştirmek, onu çözmek değildir yine de: Burada yapılmak istenen, yalnız ortaklaşa ve disiplinlerarası bir araştırmanın belki bir yanıt sağlayabileceği, bir çeşit sorular dağarcığı oluşturmaktan ibarettir. Kitabımızın birinci bölümünü oluşturan denemeler, aslında bir araştırmaya çağrıdır: Burada bir ve aynı sorun, değişik bakış açılarından ve, belli bir doğrultuda olduklarını göstermeyi umduğumuz, değişik teknikler yoluyla ele alınmıştır. İkinci bölüm ise (*), Joyce’un poetikasının açımlanmasına ayrılmış olup, tam bir inceleme girişimini oluşturmaktadır: Bir açık yapıt tasarısının ideolojik bir sorunu, iki dünya görüşünün diyalektiğini çözmek için bir çaba gösteren bir sanatçının evrimini bir uçtan ötekine izlemek istedik. Bu metinlerin konusunu belirleyebilmek için, çağdaş estetiklerin çoğunun üzerinde anlaşmaya vardığı bir kavrama başvuracağız: Sanat yapıtı, köklü bir biçimde ikircikli bir bildiri, bir tek gösterende birlikte varolan bir gösterilenler çokluğudur. Bu durumun her sanat yapıtının özgülüğü olması, işte ikinci denemede göstermeye çalışacağımız şey budur (Sanat dilinin çözümlenmesi denemesinde); birinci denemede ve daha sonra gelenlerde, bu ikircikliğin bugün nasıl yapıtın belirtik (explicite) bir ereği, öbürlerine yeğ tutularak (*) Burada bu adı geçen ikinci bölüm çevrilmemiştir. gerçekleştirilecek bir değeri olduğu, kimi zaman, Joyce’un yapıtında olduğu gibi, son sınırlarına dek bir değer olduğunu göreceğiz. İkircikliği değer olarak gerçekleştirebilmek için, çağdaş sanatçılar çoğun şekilsizliğe, düzensizliğe, rastlantıya, sonuçların belirlenimsizliğine (indetermination) başvurmuşlardır. Bu yolla, bir yapıtın hangi sınırlarda ikircikliğini keskinleştirebileceğini ve, “yapıtın” niteliğini yitirmesine yol açmaksızın, seyircinin etkin müdahalesine bağlanabileceğini belirleyecek, biçim ile açılış arasındaki diyalektiği saptamak istemişlerdir. Burada “yapıt” sözcüğünden şu anlaşılmalıdır: Yorumların ardışıklığına, bakış açılarının evrimine olanak veren, ama aynı zamanda bunları düzenleyen yapısal özelliklerle donanmış bir nesne. Kültür tarihinden de aydınlanmak isteyerek, ayrıca, sanatçıların kullandıkları işlemsel programlarla bilimsel araştırma çerçevesinde hazırlanıp kotarılanlar arasında ilişkilet kurmaya da. çalıştık. Başka bir deyişle, doğa bilimleri, ruhbilim ya da mantık alanında yöntemlerin evrimiyle belirtik bir bağlantı içinde oluşmuş, belli bir sanat yapıtı anlayışını göstermeye de çalıştık. Bu denemeler, genel olarak, (felsefi tanımları daha önceden varsaysalar bile), kültür tarihi denemeleridir.

Açık yapıt poetikalarının betimlenmesini bir bakış açısı olarak ve bir yaklaşım yolu olarak seçme yoluyla, Batı uygarlığının oluşumunda bir konağı aydınlatmak isterler. Poetika sözcüğünden ne anlamalı? Rus biçimcileri ve Prag yapısalcılarından Fransız yapısalcılarına giden akım, “poetika” sözcüğünden, özsel olarak ve yalnız ve yalnızca incelenmiş dilbilimsel yapıların nesnel görüşü açısından, yazınsal yapıtın incelenmesini anlarlar. Biz ise, “poetika” sözcüğüne, klasik anlamına daha yakın bir anlam veriyoruz: Bu, katı kuralların bir dizgesi değildir (saltık,yasa olarak Ars Poetika değildir); buna karşılık, sanatçının her zaman kendisine önerdiği işlemsel programdır; sanatçının belirtik ya da örtük olarak kafasında düşündüğü şekliyle, yapılacak yapıttır. Belirtik ya da örtük olarak diyoruz, çünkü poetika ile ilgili her araştırma, ya sanatçıların belirtik sözlerine (örneğin Paul Verlaine’in L’Art Poetique’i ya da Maupassant’nın Pierre et Jean’ı ya da yapıtların yapısından (ama onu aşarak) yola çıkan bir çözümlemeye dayanır: Çünkü yapıtın yapılış tarzı, onun yapılmış olmasının istenildiği tarzı belirleme olanağı verir. Dolayısıyla, açıktır ki, bizim anladığımız anlamda “poetika” kavramı, yani yapıtın oluşumu ve yapılanması, yapısalcıların (daha dar) kavramım aşar: İlk (primitif) tasarının incelenmesi, bir iletişim yöneliminin belirtileri olarak düşünülen, sanatsal yapıtın bağlayıcı yapılarının çözümlenmesiyle sürer gider. Ama biz yalnız yaratıcının tasarısına gönderme yapmayacağız. Yapı olarak da olsa, bir yapıtın incelenmesinin, tüketilebileceği ” tarzları dışta bırakarak, nesneyi ele almakla yetineceğini sanmıyoruz. Bizim tanımımız bu iki etkeni de kuşatır. Üretim ile tüketimin birbirine yabancı iki nesnenin kökeninde bulunabileceği bir gerçektir; ama, üretici bir işlem (dolayısıyla bir nesne, bir yapıt) tasarladığı anda, sanatçının ayrıca bir tüketim tipini tasarladığı da yine bir gerçektir; çoğun, o, çeşitli tüketim olanakları tasarlat, bunların hepsini aklında tutar. Başka bir deyişle, üretimi yapan sanatçı, nesnesiyle bir bildiri . yapılandırdığını bilir: Bir alıcı için çalışmakla olduğunu bilmezlikten gelemez. Bu alıcının nesne-bildiriyi, tüm ikircikliklerinden yararlanarak yorumlayacağını bilir; ama, bu yüzden, o iletişim zincirinden yine daha az sorumlu saymaz kendini. Bunun sonucu olarak, her poetika, daha baştan, işlemsel bir tasan olarak, iletişim tasarısını açıkça ortaya koyar; o, bir nesne üzerine ve onun etkileri üzerine taşandır. Buna koşut olarak, bir örtük poetika saptamak, nesneden zevk aldığımız (ya da başkalarının zevk aldığı) tarz ile tasarıyı yeniden bulmak demektir. Poetikalar üstüne her araştırma, bu iki yanı göz önünde tutmak zorundadır öyleyse; hele hele, geniş bir yorum olanaklan yelpazesiyle donanmış bir bildirinin tasarısı olan, açık yapıt poetikaları sözkonusu ise.

Bu türden araştırmalar çoğun tasarı ile sonuç, poetika ile yapıt arasında belli bir dengesizliği ortaya çıkarırlar. Büyüleyici bir tasarının başarısız kalan (mangue) sonucu, onun hem yapısal dengesizliğini ve hem de başlangıçtaki yöneliminin o kaçmlan şansını açığa vurur. Başarıları başarısızlıklardan ayırt eden ve güzel ile çirkin sonucuna somut olarak varan eleştiri, bu türden karşılaştırmalara dayarıar. Bizim amacımız böyle değildir: Bizi yalnız tasarı ilgilendiriyor; çünkü, bizim niyetimiz kültür tarihinin bir olu’ntusunu, bir poetikalar görüngübilimiyle aydınlığa kavuşturmaktır; giderek, bunlar, başarısız kalan yapıtlarla sonuçlanmış olsa da. Bu böylece anlaşıldıktan sonra, doğaldır ki, birçok durumda, bizim araştırmamızda, içinde tasarı ile sonucun örtüşür gibi göründüğü yapıtlar üzerinde olacaktır. AÇIK YAPIT POETİKASI Son zamanlarda görülen çalgısal müzik kompozisyonları arasında, belli bir sayıda kimileri vardır ki, çalıcıya (icracı) tanıdıkları olağanüstü bir özgürlükle belirginleşmektedirler. Burada, çalıcı artık klasik müzikte olduğu gibi, salt bestecinin işaret ettiği noktalan kendi duyarlığına göre yorumlama yetkisini taşımakla kalmıyor; ayrıca, yapı üzerinde etkimek, yaratıcı bir doğaçlama edimi içinde notaların süresini ya da seslerin ardışıklığını belirlemekle de yükümlü bulunuyor. Birkaç örnek verelim: 1. Karlheinz Stockhausen’in XI. Klavier-stück’ünde besteci, bir ve aynı sayfada, bir dizi müzikal yapı öneriyor; bunlar arasında başlangıç yapısını özgürce seçmek ve sonra buna göre öbür yapılann dizilişini saptamak, çalgıcıya kalıyor. Yorum özgürlüğü, parçanın “anlatısal” zincirlenişi üzerinde etkiyor, gerçek bir müzikal tümceler “montajı” yapıyor. 2. Luciabo Berio’nun tek flüt için Sequenza’sında ise, yorumcu yine müzikal bir örgü (trame) karşısında bulunuyor; ama burada seslerin ardışıklığı ve yeğinlikleri ayrıca gösteriliyor. Her notanın süresi, metronomun düzenli vuruşlarıyla belirlenen, genel bir zaman çerçevesi içinde, yorumcunun kendisine vermiş olduğu değere bağlanıyor. 3.

Henri Pousseur, Scambi (“değiş-tokuşlar”) kompozisyonuyla ilgili bir açıklamada bulunuyor: Bu yapıt, bir müzik parçası olmaktan çok, bir olanaklar alanıdır, seçim yapmaya bir çağrıdır. Nitekim, Scambi onaltı bölümden oluşuyor, bunların da her biri iki ayrı bölüme bağlanabiliyor; ama bu yüzden, sessel gelişme (devenir) nin mantıksal sürekliliği tehlikeye düşmüyor. Gerçekten de iki bölüm, ortaklaşa karakterlerle belirlenen özdeş bir biçimde başlıyor ve bu karakterlere dayalı olarak, ayrı ayrı doğrultularda gelişiyor; buna karşılık öteki iki bölüm de aynı noktada sona erebiliyor. Burada herhangi bir bölümden başlama ve bitirme olanağı, birçok kronolojik birleşime yol açabiliyor. Son olarak, özdeş bir tarzda başlayan bölümler de üst üste gelebiliyor ve daha karmaşık bir yapısal polifoni yaratabiliyor. Kompozitöre göre, bu onaltı bölümün manyetik banda alınarak ticaret dünyasına sürülmesi de düşünülebilir; herhangi bir müzik meraklısı, epeyce pahalıya mal olacak akustik bir tesis kurma koşuluyla, bunları birleştirmek yoluyla, eşsiz bir yaratıcılık yeteneği gösterebilir; kişisel olarak, sessel (sonore) maddeye ve zamana karşı yeni ve kollektif bir duyarlığın kanıtını ortaya koyabilir. 4. Pierre Boulez, Piyano için 3. Sonat’mda., bir birinci bölüm öngörüyor (Formant I: Antiphonie’); bu, on yaprağı dağıtılmış on parçadan oluşuyor ve (bütün birleşmeler kabul edilmese bile), yine bir o kadar fiş oluşturabiliyor. 2. Bölüm (Formant 2: “Trope” [eğretileme]) dört parçadan oluşuyor; bunların dairesel yapısı da, herhangi birinden başlama olanağını sağlıyor; yeter ki, daireyi kapatacak biçimde, daha sonrakilere bağlanmış olsun. Her bölüm içindeki yorum olanakları sınırlı kalıyor. Ancak, bunlardan biri —”Parantezler”— örneğin zamanı gösteren bir ölçü ile başlıyor ve içlerinde zamanın özgür kaldığı geniş parantezlerle sürüp gidiyor. Birinden ötekine geçişin bağlantı kipini açıklayan işaretler (örneğin tutmaksızm, kesintisiz zincirleme, vb.

) bir çeşit kuralın sürüp gitmesini sağlıyor; dahası, parantezler arasında bulunan her yapı çalınmayabiliyor. Birçoklan arasından seçilen bu dört örnek, bu tür müzikal iletişim biçimlerini, geleneğin bizi alıştırmış olduğu öbür biçimlerden ayıran büyük ayrımı ortaya koymaktadır. Sözgelişi, klasik bir müzikal yapıt —Bach’ın bir fügü, Ayda ya da Le Sacre du Printemps— kompozitörün hiç değişmeyecek bir tarzda kurmuş olduğu bir sessel gerçeklikler bütünüdür; o, kendi düşündüğü biçimi (az ya da çok aslına uygun bir biçimde) çalıcının yeniden bulabilmesi için, bu gerçeklikleri saymaca işaretlerle anlatır. Buna karşılık, yukarda değinmiş olduğumuz müzikal yapıtlar, tamamlanmış ve belli bildiriler, ilk ve son kez belirlenmiş biçimler oluşturmazlar. Bundan böyle artık belli bir yapısal doğrultuda yeniden düşünülüp yaşanmayı isteyen yapıtlar karşısında değil; yorumcunun araya girmeye kalkıştığı anda gerçekleştirdiği “açık” yapıtlar karşısındayızdır.(l) Terimsel anlam bulanıklığını göze alarak “açık” yapıtlardan söz ediyorsak, hemen belirtelim ki, biz bunu bir saymacaya (convention) uymak için yapıyoruz: Yapıt ile yorumcusu arasında yeni bir diyalektiğin anlatımı olarak kullanmak üzere bu sözcüğü alıyoruz, öbür anlamlarım bir yana bırakıyoruz.

.