Miguel De Cervantes – Yüce Sultan

La gran sultana Osmanlı İmparatorluğunun tüm görkemini gözler önüne seren bir sahneyle, Osmanlı padişahının cuma namazını kılmak üzere, yaya ve atlı altı bin yeniçeri eşliğinde Topkapı Sarayı’ndan Ayasofya’ya gidişiyle başlar. Tiyatro sahnesinin sınırlarını aşan Cervantes’in gözleri bir sinema kamerası gibi geçit törenini izlemeye gelen düzenli kalabalığın, geçit sırasında padişaha arzuhallerini sunmak için bekleyen halkın panoramik görüntüsünü verdikten sonra kalabalık arasından seçtiği iki kişi üzerine odaklanır. Bunlar Salek ve Roberto’dur. Salek, oyun kişileri listesinde “Türk mühtedi” (turco renegado), I. perdedeki sahne açıklamasında yalnızca “Türk” (turco), son perdede ise “mühtedi” (renegado) olarak tanımlanır; ancak Salek hem Türk hem mühtedi olamaz. Cervantes Salek’in durumunu sanki Türk bakış açısından değerlendiriyormuş gibi yapar; Türk ama aslında mühtedi olduğu izlenimi verir; diğer yandan Roberto’yla aralarında geçen konuşma aracılığıyla öteki kimliğine işaret eder. Roberto ise yalnızca “mühtedi” (renegado) olarak tanımlanır ancak adı bu tanımı yalanlar; ya öteki taraf için çalışan pişman mühtedilerden ya da biri Türk, diğeri Hıristiyan olmak üzere iki adı olan, çift taraflı çalışan bir casustur (espía doble). Nitekim Roberto İstanbul’a Clara ve Lamberto adlı (oyunun sonunda Transilvanyalı oldukları söylenen) iki aşığı bulmak için gelmiş, Rumca bildiği için Rum kılığına/kimliğine girmiştir; bir mühtedi olarak İstanbul’da Rum kılığı içinde dolaşması zaten Roberto’nun asıl kimliğini ortaya koyduğu gibi onun arkadaşı olduğunu söyleyen Salek’in de kimliğini açık eder. Salek, Roberto’yu kılık değiştirmiş olmasına karşın güçlü belleği sayesinde “görür görmez” tanır; Roberto da ondan geri kalmaz; Salek’in, Prag’da, Clara’nın Töton şövalyesi olan babasıyla tanıştığını hatırlar; açıkça söylemese de, büyük olasılıkla, onları kendisi tanıştırmıştır. Casuslara özgü “güçlü bellek” konusu ve diğer ayrıntılar Roberto ve Salek’in asıl/öteki/çift kimliklerini ortaya koyar. İspanyol araştırmacı Joaquín Casalduero; Roberto, Lamberto ve Clara’nın oyundaki varlığı ile ilgili şu yorumu yapar: “Akdeniz Habsburgları için Cezayir ne anlama geliyorsa Orta Avrupa Habsburgları için de İstanbul o anlama geliyordu. O dönem İspanyol evrenselliği imgelemini kendine yabancı olmayan bir egzotizme yöneltir; oyunda kullanılan egzotik motiflerin kalitesini kavramak için göz önünde bulundurulması gereken bir noktadır bu. Prag ve İstanbul, hem tamamen yabancı hem de tanıdık kentlerdir”. [1] Casalduero’nun konuyla ilgili bu özlü yaklaşımına karşılık İspanyol tarihçi Emilio Sola ve José F. De la Peña Cervantes y la Berbería [2] adlı çalışmalarında II.

Felipe’nin Akdeniz’de oluşturduğu istihbarat ağı ile ilgili ayrıntılı bilgi verirler. Emilio Sola kurgusal/tarihsel romanı La novela secreta’da [3] yine aynı konuyu işler. La gran sultana’da bir diğer ilginç sahne, İspanyol tutsak Madrigal ile casus Andrea’nın Yahudi mahallesinde karşılaşması/buluşmasıdır. Madrigal, evine gizlice girip yemeğine domuz eti kattığı I. Yahudi’ye hakaret eder; Madrigal’in nükte dolu alay ve tahriklerine karşılık Andrea Yahudi için Madrigal’den çok daha ağır sözler sarf eder, (hideputa) ifadesini kullanır; II. Yahudi ise, yaşadığı Osmanlı toprağında sahip olduğu özürlüğü kullanarak Madrigal’den “İspanyol köpek” (perro español) diye söz eder. (Aslında “köpek” (perro) daha çok Hıristiyan ve Müslümanların birbirlerini aşağılamak için kullandıkları bir sözcüktür.) Cervantes bu sahneyle, Los tratos de Argel’de, bir Yahudiyle bir İspanyol tutsak (Zangoç) arasında geçen konuşmada Yahudi’nin alttan alır tavrıyla, İstanbul’daki Yahudi’nin meydan okur tavrının karşılaştırılmasını sağlar; Yahudilerin Cezayir ve İstanbul’daki farklı konumlarına işaret eder. Bu sahnede bir diğer önemli nokta, Salek ve Roberto’dan farklı olarak, Andrea’nın casus olduğunu açıkça söylemesidir. Ancak sıradışı olan, Roberto gibi, “Rum kılığına girmiş” (en hábito de griego) olan Andrea’nın “Soy Andrea, la espía” (Ben casus Andrea’yım) dediğinde “casus” (espía) sözcüğünün önünde “el” (eril tanımlık) değil de “la” (dişil tanımlık) kullanmasıdır. İspanyol araştırmacıların gözünden kaçtığı anlaşılan, ilk fark ettiğimizde baskı hatası sandığımız aynı dişil kullanımı Andrea “bir diğer kadın casusla” (con otra espía) buluşacağını söylediğinde de tekrarlar; II. perdedeki sahne açıklamasında da aynı kullanım karşımıza çıkar. Bu da Andrea’nın erkek kılığına girmiş kadın casus olduğunu gösterir. Buna karşılık Madrigal, mesleki kurallara uymak için olsa gerek, Andrea’ya, temsil ettiği kimliğe uygun olarak eril hitapta bulunur. Andrea da, Salek ve Roberto gibi, yaptığı iş gereği, güçlü bir belleğe sahiptir; yapıt boyunca kılıktan kılığa girdiğine tanık olduğumuz Madrigal’i tanımakta güçlük çekmez.

Cervantes, Andrea aracılığıyla erkekler kadar kadınların da istihbarat işlerinde kullanıldığını; kadın casusların erkek kılığına girdiğine işaret eder. Böylece, büyük olasılıkla, tarihsel bilgi aktarır, diğer yandan yapıtın teatral gücünü arttırır. Başta Don Quijote olmak üzere Cervantes’in yapıtları farklı amaçlarla kılık/kimlik değiştiren kahramanlarla doludur; kadın bir başka kadın, erkek de bir başka erkek kılığına girdiği gibi kadın kahramanlar erkek, erkek kahramanlar da kadın kılığına girerler. La gran sultana’da, Lamberto, Andrea’nın tersine, kadın kılığında çıkar karşımıza ve bu kılık değişimi sayesinde hareme girmeyi başarır. Gerçek dışı gibi görünen bu olayı Cervantes’in “cariyeler arasına, erkeklerin de olduğu” [4] gerçeğinden esinlenerek yarattığı anlaşılıyor. Cervantes’in benzer bir olaydan Don Quijote’de de söz etmesi dikkat çekicidir. Kadın kılığına giren Don Gregorio’nun güzelliği karşısında “ağzı açık kalan” Cezayir Beylerbeyi onu “Büyük Sultan’a hediye olarak yollamaya” karar verir. Don Gregorio’nun nişanlısı, onun “büyük tehlike içinde, kadın kılığında, haremde” olduğunu söyler. [5] Cervantes’in oyunda Yahudilere verdiği yer Madrigal, Andrea ve Yahudi arasında geçen sahneyle sınırlı kalmaz. “Derin kederler” (profundas melancolías) içindeki Catalina’yı padişahın Yahudi doktoru Sedequías tedavi eder. Doktorluk gibi terzilik de Yahudiler arasında en yaygın mesleklerden biri olduğu için Rustán, Catalina’nın istediği İspanyol/Hıristiyan tarzına uygun elbiseyi dikebilecek terziyi büyük olasılıkla Yahudi Mahallesi’nde [Madrigal’in deyişiyle; Chifutí (Çıfıt Kapısı] arar. Yıllar sonra Cezayir’den İstanbul’a kızını aramaya gelen, [sahne tanımlamasında “Yaşlı Bir Tutsak” (un cautivo anciano), repliklerde önce “Hıristiyan (Cristiano), esas kimliği ortaya çıktıktan sonra da Baba (Padre) olarak tanımlanan] Catalina’nın babasıyla da orada karşılaşır. Cervantes Catalina’nın babasının adını açıklamaz, oysa o dönemde adlar ve meslekler en önemli kimlik göstergeleridir. Nitekim Yaşlı Tutsak “terzi” ( tarasí) olduğunu söyler, bu kimlik altında saraya girer. Ancak Catalina’nın babası olduğu anlaşılınca terzilikten azledilir; böylece Catalina’nın düşlediği elbise babasının elinden çıkmasa da bir Yahudi onu Cezayir’den, Türk korsanlarının elde ettiği iki kadırga dolusu ganimet arasından satın alıp İstanbul’a getirir.

III. Murat, Catalina’nın babasının Yahudi Mahallesi’nde misafir edilmesini emreder. Böylece belki de Cervantes “Hıristiyan” diye adlandırdığı “Yaşlı Tutsak”/”Baba”nın Eski Hıristiyan değil de Yeni Hıristiyan [6] olduğuna; öteki/asıl kimliğine işaret eder; diğer yandan, Yahudilere özgü sessiz ve dikkati çekmeyen bir biçimde değil de, Hıristiyanlar arasında görülen türden, gösterişli ve debdebeli bir biçimde ağırlanmasını ister. Tüm bu dolaylı/örtük göndermelerden sonra, Catalina’nın babası Yahudilere özgü, “siyah giysiler içinde” (vestido de negro) çıkar sahneye; böylece morisko [7] olabileceğine dair kuşkularımız da yok olur. Cervantes, Catalina’nın babasının bir yandan eski kimliğine, diğer yandan da yeni kimliğine dair bir ipucu daha verir: onun Oviedo’lu (de Oviedo) olduğunu söyleyerek bir yandan Eski Hıristiyanların yerleşkesi olarak kabul edilen (ama aslında erken zamanlardan beri Yahudilerin de yaşadığı) [8] İspanya’nın kuzeyindeki Asturias bölgesine işaret eder, diğer yandan Yeni Hıristiyanlar için kullanılan “adı sanı/soyu sopu belli olmayan biri” (un tal Fulano) ifadesini kullanır; bu da o dönemin deyişiyle soyu sopu dört taraftan (por los cuatro costados) belli Eski Hıristiyan kimliğiyle uyum sağlamaz. Cervantes yapıt boyunca ne Eski Hıristiyan/Yeni Hıristiyan terimlerini, ne de bir kez olsun “Katolik” sözcüğünü kullanır; Catalina’dan hep “Hıristiyan” olarak söz eder. Oyunun sonunda şeyhülislamın Catalina’ya, “Raquel [Raşel] gibi” (cual Raquel) doğurgan olmasını söylediğinde Yahudi kültürüne baş vurması de dikkat çekicidir. Bilindiği gibi, kurgusal bir yapıtta hiçbir şey rastlantı değildir; yazar, yapıtını ifade etmek istediği düşünceler doğrultusunda kurgular; rastlantıları bilinçli bir şekilde seçer. Bu nedenle yukarıdaki rastlantıları/ipuçlarını göz önünde bulundurduğumuzda, adını ve dinini değiştirmemek için direnen Hıristiyan Catalina’nın, Yeni Hıristiyan babanın Hıristiyan kızı olduğu ortaya çıkar. Ancak “Hıristiyan” sözcüğü o dönem İspanya’sında belirsiz bir tanımdır; Cervantes de işte tam bu nedenle “Hıristiyan” sözcüğünde ısrar eder; çünkü “Hıristiyan” sözcüğü bakış açısına göre Eski ve Yeni Hıristiyan kavramlarını hem içine alır hem de onları geçersiz kılar. Cervantes belki de bu paradoksal durumu ifade etmek için Yeni Hıristiyan olarak kabul edilen Yahudilerin Eski Ahit’ten dolayı Eski Hıristiyan olduklarını ima etmeyi bile göze almış görünür bu oyunda. Diğer yandan kendi ülkesiyle ve genel olarak Akdeniz’le ilgili hassas bir konuyu dile getirmek için oyun kişileri olarak tutsak bir Hıristiyan İspanyol kadınıyla Müslüman bir Osmanlı padişahını, teatral uzam olarak İstanbul ve Topkapı Sarayı’nı, hatta sarayın kalbi haremi seçmesi dikkat çekicidir

.