Sophokles – Kral Oidipus

Oidipus efsanesinin kökeni ve yaşı belirsizdir. Bilinen en eski kaynak İÖ 7. yüzyılda yazılmış Odysseia’nın 11. bölümü, “Nekyia”dır. Burada Odysseus, Hades’i ziyaretini anlatır. “Oidipus’un anasını gördüm, güzel Epikaste’yi, bilmeden büyük bir suç işlemiş, evlenmişti oğluyla, Oidipus öldürmüştü babasını ve koynuna girmişti anasının, tanrılar da açıklamıştı bunu insanlara ansızın. Oidipus yönetti gene de Kadmosoğulları’nı güzel Thebai’de, amansız tanrıların buyruklarıyla acılar çeke çeke. Epikaste’yse engin kapılı Hades’e inmişti kaygı içinde, yüksek damından sarkıttığı kemende bağlayıp kendini, bir sürü de bela bıraktı arkada Oidipus’a, ne kadar bela gelirse anasının öcünü alan perilerden, hepsini…” Oidipu Gene de yaklaşık yüz yıl sonra Aristoteles, [3] kusursuz bir sahne oyununun nasıl yazılması gerektiğine örnek olarak Oidipus tragedyasını gösterecektir. Sophokles’in dramında Oidipus’un kaderinin son bölümü seyirciye gösterilir. Öteki önemli öyküler daha tragedyanın başında geride kalmış, bu kaderi hazırlayıp sahneden çekilmiş gibidirler. Oyun içinde yeri geldikçe, bu sonu hazırlamış olan geçmişin olayları adeta gün ışığına çıkar. Tragedyanın bu özelliğini tanımlamak amacıyla “analitik tiyatro”dan söz etmek doğru olacaktır. “Analitik tiyatro” anlatım tekniği, 19. yüzyılın ikinci yarısında Danimarka’da İbsen’in [4] sıkça başvurduğu bir anlatım tarzı olarak adeta yeniden dirilişini yaşayacak, daha sonra da tiyatroda sıkça karşımıza çıkacaktır. İbsen’de geçmişin tayin edici önemdeki bir olayı, kahramanının iradesi ve isteği dışında, tesadüfen ortaya çıkıp kaderin yönünü değiştirir, Sophokles’te kahramanın kendisi adeta zorla çekip getirir olayları geçmişin içinden.

Neredeyse unutulmuş olayların üzerindeki örtünün kaldırılması oyunun enerjisini sağlayan eylemi oluşturur. “Analitik tiyatronun” bu tekniği, asıl 20. yüzyılın vazgeçilmez gösteri sanatı sinemanın “flash back” (geri dönüş) anlatımlarında olayların akışını çok düzlemli etkileyen bir uygulama olarak karşımıza çıkar. Flash-back, geçmişteki bir olayı duruma göre zaman düzleminde yoğunlaştırıp kısaltır; atlamalarla, uzun bir süreyi, birkaç dakikaya, hatta saniyeye sıkıştırır. Kuşkusuz bunun tersi de mümkündür sinemada. Sophokles tragedyasına ve üç birlik kuralına geri dönecek olursak, geçmişin bir olayını zaman düzleminde yoğunlaştırıp, kısa bir anlatıya sıkıştırmak, “analitik tiyatro” tekniğinin sağladığı imkânlarda kendiliğinden anlaşılır. Zaman-mekânolay birliğini bozmadan, koca bir geçmiş “oyuna” yedirilir. Sophokles’in Oidipus’unda, asıl “şimdide”, yani sahnede yaşanan olayların gerçek süresi ile oyun süresi özdeştir. Hakikatten Temizlenmeye ve Masumiyete Giden Yol Oidipus, oyunun daha ilk dörtte birlik bölümünün sonunda gerçeği fark edebilir, asıl “suçlunun” kendisi olduğunu anlayabilirdi; ancak onun gerçeği öğrenmesinin böylesine gecikmesinde psikolojik yönden bakıldığında hiç de zorlama olmayan bir insani direnci bulmak mümkündür; hakikat fazlasıyla çıplak ve aniden tepeden inince, insan bilinci onu itip durur. Oidipus kâhinin körlüğüyle alay eder; aslında kendi körlüğüdür bu. Trajik bir ironiyle kâhini görmemekle suçlayan Oidipus, kendisini ise “gören” olarak tanımlamaktan çekinmez, “Sen sadece geceden besleniyorsun, öyle ki ne bana ne de ışığı gören bir başkasına zarar verebilirsin,” der. Oidipus ile Teiresias arasındaki konuşmaların geçtiği o uzun bölümde, sık sık, gece/karanlık/görmek/körlük gibi ifadeler ile karşılaşıyoruz. Yunanca phainein, yani “göstermek”, “gün ışığına çıkarmak” anlamındaki sözcük, adeta istila eder tragedyayı; yakın anlamlı sözcükleri de hesaba katacak olursak, en az elli kez bu anlamlara işaret eden sözcüklerle karşılaşırız. Oidipus’un yaşadıkları bir bakıma görünürdeki aldatıcı durumdan asıl öze (gerçeğe) doğru bir harekete de işaret eder; görünüşten öze, biçimden sahici içeriğe, varlığa doğru bir süreç izleriz. Gizli olanın gün ışığına çıkması, yanlışın yerini doğrunun alması sürecidir bu.

Yunan dilinde hakikat/gerçeklik ve ışık özdeş kavramlardır: a-letheia: Üzerindeki örtülerden kurtulmak, üstün açılması, gizlinin ortaya çıkması anlamlarına gelir. Oidipus görendir, ama kördür, kâhin kördür, ama görendir. Sonunda Oidipus da ışığa kavuşacaktır, yani hakikate; ve fiziksel ışığı yitirse (görmese) bile, ruhsal aydınlanmaya ulaşacaktır. Oyunda “lekeleme”, “kirletme” ile eşanlamlı kavramlar yaygındır. Sonunda “kirli” biri olduğunu keşfeden Oidipus, tam da bu keşfiyle birlikte “temizlenir”; onunla birlikte izleyicinin “içi de” temizlenir. Yunanca’da buna katharsis deniyor; yani arınma, temizlenme. Aristoteles’in, Poetika’nın 6. bölümündeki ünlü tanımına göre, tragedya izleyiciye elos (duygulandırma) ve phobos (korku ve endişe) yaşattıktan sonra, içini rahatlatarak onu huzurlu bir duyguyla salıvermelidir. Oidipus dramı, tam anlamıyla hem kahramanın hem de seyircinin “katharsis” yaşamasını sağlar. (Brecht, [5] yaklaşık 2300 yıl sonra, kendi tiyatro teorisinde, burjuva tiyatrosunun tam da bu “arındırıcı”, “rahatlatıcı” işlevine karşı çıkmış, bu tiyatronun karşısına kendi “epik” tiyatro modelini koymuştur.) Her Ne Pahasına Olursa Olsun “ Bilmek İstemek” Dikkatli bir okuma, Oidipus’un oyun içinde karşısına çıkan kişilerin, siyasal güçlerinin ve sosyal statülerinin oluşturduğu basamaklara bağlı olarak Kral Oidipus’un da kendine olan güveninin azaldığını gösterecektir. Müthiş bir “anlatım” ustalığı ile karşı karşıya olduğumuzu rahatlıkla söyleyebiliriz. Oidipus önce kâhin Teiresias ile uzun bir tartışma yaşar, ardından Kreon, İokaste, haberci ve nihayet çoban, Oidipus’un oyundaki konuşma partnerleri olarak seyircinin karşısına çıkarlar. Oidipus’un, Kral Laios’u öldürdüğünü bilen yaşlı çoban, Korinthos’lu haberciyi tanıyınca korkunç hakikati kavrar, kavrayınca da gerçeği saklamak için son ana kadar direnir, ama sonunda konuşmaktan başka çaresi kalmayacaktır. Aydınlanma çağı Avrupa’sının “Faustik” öğrenme merakından ya da tutkusundan geri dönüp bakarsak, Oidipus hayatı pahasına da olsa “bilmek” isteyen insandır; tıpkı “bilme” uğruna ruhunu şeytana satan Faust [6] gibi, ya da modern “homo technicus”tur o, yani bilim-teknik çağının insanı.

Modern doğabilimleri de sonucun kendilerini nereye götüreceğini bilmeyen meraklı araştırmacı ve bilim insanlarının bilme merakıyla körüklenip durmamış mıdır? Oidipus’un başına gelenler ölümlüler dünyasına örnek olmalıdır: “Ey ölümlüler soyu, sizin yaşamınız bir hiçtir benim gözümde.” Koro ayrıca hiçbir insana, son güne kadar beklemeden, “bahtiyar” biri dememek gerektiğini de hatırlatıp oyunu kapar: “Ey baba kenti Thebai’nin halkı, görün işte Oidipus/ ünlü bilmeceleri çözen adam/ Bir başkasını bulamazdınız böylesine güçlü olan/ Mutluluğunu her yurttaşın kıskandığı adam/ Ne korkunç bir kaderin girdabına düştü./ Bu yüzden, beklemeli en son günü ve dememeli ölümlü kimseye bahtiyar/ acılar çekmeden hayatın hedefine ulaşmadan önce o kimse.” Oidipus tragedyasını okuyup metni bir yana koyduğumuzda sadece ilkçağın değil, klasik çağın tragedyalarında, hatta modern romanda örtük ya da doğrudan karşımıza çıkan “kader” anlayışı üzerinde düşünmeden edemiyoruz. İlkçağ Yunan insanı için dünya (tanrısal güçlerin eseri olduğu için) kusursuzdu. Sanatın (edebiyatın) görevi bu dünyayı yeniden yorumlamak değil onu olduğu gibi taklit etmekti (mimesis). Ama gene de insan sıkça kötü kaderi ile karşı karşıya geliyordu. Tanrılar, insan kaderinin ağlarını ören (ip eğiren) moira adlı güçler (üç tanrıça) karşısında etkisizdiler. Moira’ların insana çizdikleri hayat yoluna müdahale etmeleri dünyanın düzenini bozmayı göze almaları demekti. Tanrı gücü, insan ve kader arasındaki bu ilişki tek tanrılı büyük dinlerde Tanrı iradesi, insan iradesi, şeytan kavrayışlarında sürüp gider. Sophokles’in bu ünlü tragedyası, 19. yüzyılın son çeyreğinde filizlenmeye başlayan psikanaliz öğretisinin en popüler “ilişki modellerinden” birine adını vermiştir. Biraz zorlayarak, Oidipus tragedyasının adının unutulmamasında, psikanalizin “Oidipus kompleksi” modelinin katkısı büyüktür, demek mümkün. Yeri gelmişken, sinema başta olmak üzere 20. yüzyılın anlatılarına “açık” ya da “örtülü” bir “kişi gelişim modeli” sunan psikanalizin bu ünlü kompleksine değinmek edebiyatın sınırları dışına izinsiz çıkmak anlamına gelmeyecektir diye düşünüyoruz.

Aksine okur, “tersinden” bir okuma ile, Sophokles’in “bilinç dışına” da küçük bir yolculuk yapma fırsatı bulabilir belki!

.