Wayne C. Booth – Kurmacanın Retoriği

Hikaye anlatıcısının en bariz yapay araçlarından biri, aksiyonun yüzeyinin altına inerek karakterin zihni ve kalbi konusunda güvenilir bir bakış açısı elde etmektir. Doğal yoldan hikaye anlatmaya dair fikirlerimiz ne olursa olsun, mahut gerçek hayatta hiç kimsenin bilemeyeceği bir şeyi yazar bize anlattığında yapaylığı görmemek mümkün değildir. Hayatta sadece kendimizi tamamen güvenilir içsel işaretler sayesinde biliriz ve çoğumuzun kendimize dair görüşleri bile kısmidir. O halde edebiyatta daha en başından itibaren güdülerin doğrudan ve yazar tarafından belirtilmesi, kendi hayatlarımızda başkaları söz konusu olunca asla kaçınamadığımız altı boş çıkanınlara dayanma zorunluluğunun devreye girmemesi tuhaf bir durumdur. “U ts diyarında bir adam vardı, adı Eyüp idi; bu adam kamil ve doğru idi, Tanrı’dan korkar ve kötülükten çekinirdi.” Bilinmeyen yazar tek hamlede gerçek insanların, hatta en yakın dostların asla bilemeyeceği türden bilgileri önümüze serer. Yine de hikayenin devamını kavramak için bu bilgiyi sorgusuz sualsiz kabul etmemiz gerekir. Normal hayatımııda bir arkadaşımız kendi arkadaşının “kamil ve doğru” _olduğunu bize söylese, bu bilgiyi, konuşan kişinin karakterine ya da insanın genel yanılabilirliğine dair bilgiletimize dayanarak süzgeçten geçirdikten sonra kabul ederiz. En güvenilir tanığa dahi, Eyüp hakkındaki açılış cümlelerini kuran yazara güvendiğimiz kadar güvenmeyiz. Eyüp’te derhal ayrıcalıklı bir bilginin bulunmadığı sonraki iki sahneye geçeriz: Şeytan Tanrı’yı kışkırtır, Eyüp ilk kayıplarını yaşar ve ağıt yakar. Fakat ilk kısım, hiçbir gerçek olayın gözlemci ye s unamayacağı bir başka yargıyla tamamlanır: “Bütün bunlar olurken Eyüp 16 KURMACANIN RETORİGİ günah işlellledi ve ahmakça Tanrı’yı suçlamadı.” Eyüp’ün günah işlemediğini nereden biliyoruz? Böyle bir soruyu kim yanıtlamaya kalkabilir? Eyüp’ün ahmakça Tanrı’yı suçlamarlığını Tanrı’dan başka kimse kesin olarak bilemez. Yine de yazar yargısını bildirir ve biz bu yargıyı sorgusuz sualsiz kabul ederiz. İlk başta yazar bizi desteksiz sözlerine güvenmek zorunda bırakmıyonnuş gibi görünebilir, zira Eyüp’ün ahlaki kusursuzluğuna ilişkin görüşünü desteklemek için Şeytan’la konuşan Tanrı’nın tanıklığına başvurur doğrudan. Eyüp’ün başına üç arkadaşı musaHat olduktan ve kendisi de yaşadıkları hakkındaki fikrini söyledikten sonra, Eyüp’ ün görüşünü doğrulamak için Tann tekrar sahneye çıkanlır.

Fakat Tann’nın sözlerinin güvenilirliğinin en nihayetinde yazann kendisine dayandığı açıktır; Tanrı’dan bahseden ve bu sesin sahibinin hakikaten Tanrı olduğunu söyleyen kişi yazardan başka biri değildir. Bu yapma otorite biçimi son döneme dek aniatılann çoğunda mevcuttu. Aristoteles diğer şairlere nazaran kendi sesini daha az devreye sokan Homeros’u övmüştür, fakat Homeros bile güdüleri, beklentileri ve olayiann göreli önemini doğrudan netleştirmediği tek bir sayfa yazmamıştır. Tanrılann kendileri çoğu durumda güvenilmezken, Homeros-bizim bildiğimiz Homeros- güvenilirdir. Bize söyledikleri genellikle gerçek insanlara ve olaylara dair öğrenebileceğimiz şeylerden daha derinlere iner ve daha sahicidir. Örneğin İlyada’mn açılış dizelerinde yan dua kisvesiyle hikayenin tam olarak neyi anlattığı açıklanır: “Peleusoğlu Akhilleus’un öfkesini … acı üstüne acıyı.” 1 Truvalılardan ziyade Yunanlıları önemsememiz gerektiği doğrudan söylenir. Onlann “ulu ruhlara” sahip “yiğitler” olduğu belirtilir. “Cesetlerinin köpeklere yem edilmesinin” Zeus’un isteği olduğu anlatılır. Aynca “insanlann efendisi” Agamemnon ile “ışıltılı” Akhilleus arasındaki çatışmayı başlatanın Apollon olduğunu da öğreniriz. Gerçek hayatta bu bilgilerden hiçbirinin doğruluğundan emin olamayız, fakat inançlanmızı, ilgimizi ve sempatimizi katı bir şekilde kontrol eden Homeros sürekli dirseğimizin dibindeyken, tüm bunlardan emin olarak çeviririz İlyada’mn sayfalannı. Yorumlan genelde kısa ve çoğunlııkla mecaz kisvesinde olmasına rağmen, her yüreğin niteliklerini tam olarak öğrenmemizi sağlar; kimin masum kimin suçlu olarak 1. Çev. Azra Erhat, A. Kadir (İstanbul: Can, 2002).

Alıntılar bu çeviridendir. ANLATMAK VE GÖSTERMEK 17 öldüğünü, kimin budala kimin bilge olduğunu biliriz. Ayrıca bilmemiz için iyi bir sebep varsa karakterlerin ne düşündüğünü de biliriz: “Tydeusoğlu düşündü taşındı … Üç kez evirdi çevirdi gönlünde … ” (8. Bölüm, 208-9). Homeros Odysseia’da da yargılarımızı istediği çizgide tutmak için aynı bariz ve sistematik yolu kullanır. E. V. Rieu hiç şüphesiz Homeros’un “gayrişahsi” ve “nesnel” bir yazar olduğunu, yani gerçek Homeros’un hayatının eserde iz bırakmadığını öne sürmekte haklıysa da,2 Homeros “yiğit”, “becerikli”, “takdire şayan” ve “bilge” Odysseus’a dair yargımızın yeterince olumlu olmasını temin etmek için kasten ve bariz bir şekilde “araya girer”. “Ama tekmil tanrılar o gün acıdılar ona, bir Poseidon vardı ona acımayan, çok içediyordu tanrıya denk Odysseus’a, yurduna ayak basınca ya dek içerleyecekti.” Nitekim Zeus’un sarayındaki açılış sahnesindeki ana meşrulaştırma öğesi, Odysseus’un zor durumuna dair gerçeklerin açığa vurulmasından ibaret değildir. Homeros bu zor duruma sempatiyle dahil olmamızı istediği için başlangıçtaAthena’nın Zeus’a verdiği cevap sonraki dizeleri kapsayan otoriter yargıyı oluşturur. “Ama akıllı Odysseus’a parçalanır yüreğim, ne kadar da karaymış zavallının bahtı, acı çeker durur sevdiklerinden uzakta, sular ortasında bir adada, göbeğinde denizin.” Zeus ise onun ihmal suçlamasına şöyle cevap verir: “Hiç unutur muyum ben tanrısal Odysseus’u, ölümlülerin en üstünüdür akıldan yana, engin gökteki tannlara az mı kurbanlar kesti. Ama yeri sarsan Poseidon çok içerler ona … ” Sıra Odysseus’un düşmaniarına gelince, şair yine kendi adına konuşmakta ya da ilahi tanıklığa başvurınakta tereddüt etmez. Penelope’ nin talipleri bize kötü görünmelidir, Telemakhos’a ise hayran olmamız gerekir.

Homeros Athena’nın Telemakhos’u tasvip ettiğini ısrarla hclirtmekle kalmaz, aynı zamanda kendi doğrudan yargılarını da parluk renklerle donatarak sunar. “Küstah”, “dayılanan”, “yontulmamış” tıılipler ile “bilge” (gerçi neredeyse çaresizlik ölÇüsünde genç) Teleıııakhos ve “iyi” Mentor arasındaki karşıtlık vurgulanır. “Buna karşı Tclemakhos akıllı konuştu.” “İyi niyetle konuştu Mentor.” Taliplere 2. Homeros’un ahlaki yargılan farklı çevirilerde farklı şekillerde vurgulanmış, l’ııkııt hiçbir çevirmen tarafsız bir Homeros portresi ortaya çıkaramamıştır. (Alıntılnrırı kaynağı: Odysseia, çev. Azra Erhat, A. Kadir, İstanbul: Can, 1 996.) 18 KURMACANIN RETORİGİ şairin açıkça saidırmadığı hemen hiçbir dizeye rastlamayız: “[Onların kibirliliğini gösteriyordu bu,] ama hiçbiri bilmiyordu olup biteni.”* Üstelik bir karakterin durumuna dair en ufak bir şüphe ortaya çıktığında, Homeros hemen bizi hizaya getirir: “Uslu akıllı Medon karşılık verdi ona … ” Yüzlerce sayfa sonra Odysseus’un katliamından Medon’un sağ kurtulmasına hemen hiç şaşırmayız. Tüm bu doğrudan rehberliğe, tanrıların Telemakhos’la hiçbir çatışması olmadığını ve eve sağ salim dönmesini ayarlarlığını söyleyen Atlıerra’nın ilahi tanıklığı da eklendiğinde, Beşinci Bölüm’de Odysseus’un’ ilk macerasına girişte neyi umup neyden korkmamız gerektiğini açıkça biliriz; yiğitlere tereddütsüz sempati duyar, talipleri küçümseriz. Aynı olayları taliplerin bakış açısından veren başka bir şairin bizi aynı maceraları kökten farklı umutlar ve korkular la okumaya sürüklemesinin gayet kolay olduğunu ise eklerneye bile gerek yok.3 Eyüp’te ve Homeros’un eserlerinde gördüğümüz türden doğrudan ve otoriter retorik hiçbir zaman kurmacadan tamamen silinmemiştir. Fakat hepimizin bildiği gibi, tipik bir modem roman ya da öyküye baktığımızda bu retoriği bulma ihtimalimiz düşüktür.

Jim’in seyahatleri sırasında oyuarnayı sevdiği müthiş bir oyunu vardı. Diyelim bir trende giderken küçük bir kasabadan, mesela Benton’dan geçiyor. Jim trenin penceresinden bakıp dükkaniarın tabelalarını okurdu. Örneğin “Manifaturacı Henry Smith” diye bir tabela görürdü. Jim hemen bu kişinin ve kasabanın adını bir kenara not alır, asıl gideceği yere vardığında ise Benton’daki Henry Smith’ e bir kart atardı. İsimsiz gönderdiği bu karta aşağı yukan şöyle bir şey yazardı: “Kanna geçen hafta öğleden sonra görüştüğü şu kitap ajansını bir sor bakalım” ya da “Carterville’e son gidişinde onu yalnızlıktan kurtaranın kim olduğunu Hanımına sor.” Karta imza olarak da “Bir Dost” yazardı. Bu şakalann sonucunun ne olduğunu hiçbir zaman öğrenemezdi, fakat muhtemelen neler olduğunu hayal edebiliyordu ve bu da yeterliydi . … Jim şakacının tekiydi. Lardner’ın “Tıraş”ını (1926) okuyanların çoğu onun Jim konusundaki düşüncesinin burada konuşan kişiden çok farklı olduğunu • Köşeli parantez içindeki kısım Türkçe çeviride yoktur, İngilizce çeviri uyarınca eklenmiştir. -y.n. 3. Bu noktada bazı okurlar “duygusal yanılgı”ya doğru körlemesine yuvarlanmakta olduğumdan korkabilir. Meşru kaygılarını 3-5.

Bölümlerde gidermeye çalışacağım. ANLATMAK VE GÖSTERMEK 19 fark eder. Fakat hikayede bunu hiç kimse söylememiştir. Hiç değilse Lardner’ın kendisi· araya girip bunu söylemez, yani Homeros gibi destanlarının içinde bulunmaz. Pek çok başka modem yazar gibi kendini silmiş, doğrudan müdahale ayrıcalığını reddetmiş, kenarlara çekilmiş ve karakterlerini sahnede kendi kaderlerinin peşinden gitmeye terk etmiştir. Uyurken yatakta olduğunu biliyordu, fakat birkaç saat önce uzandığı yatakta değildi, üstelik oda da aynı oda değil, başka bir yerden bildiği bir odaydı. Yüreği göğsünün üstünde bir taş gibi duruyordu; atışları kimi zaman gecikiyor, kimi zaman duralıyordu ve sabahın köründe rüzgar pencere kafesinden serin serin gelirken bile tuhafbir şeyin olacağını biliyordu . … Artık kalkmalı ve her yer sessizken gitmeliyim. Eşyalanm nerede? Bu yerde eşyaların kendi iradesi var ve canlarının istediği yere saklanıyorlar . … Çıkmaya niyetli olmadığım bu seyahatte hangi atı ödünç alsarn şimdi? … Gel bakalım, Graylie, dedi dizginleri alarak, Ölümün ve Şeytanıri önüne geçmemiz gerek … Yazar ile sözcüsü arasındaki ilişki burada daha karmaşıktır. Katherine Anne Porter’ın Miranda’sı (“Solgun At, Solgun Bini ci”, 1936), Lardner’ın berberi gibi basitçe ahlaki ve düşünsel bakımdan kusurlu diye sınıflandırılamaz; karakter, yazar ve okur arasındaki ironik durumları tarif etmek çok daha zordur. Yine de okur için sorun esasen “Tıraş”takiyle aynıdır. Hikaye yorumsuz verilmiş, okur açık değerlendirmelerin rehberliğinden yoksun bırakılmıştır. Flaubert’den bu yana pek çok yazar ve eleştirmen, yazar ya da güvenilir sözcüsünün doğrudan kendini gösterdiği tarziara nazaran, “nesnel”, “gayrişahsi” ya da “dramatik” aniatı tarzlarının doğal olarak daha üstün olduğunu düşünmüştür. Sonraki üç bölümde de göreceğimiz üzere, bu değişimin içerdiği karmaşık meseleler kimi zaman sanatsal olan “gösterme” ile sanatsal olmayan “anlatma”(veya “söyleme”) arasında kullanışlı bir ayrıma indirgenmiştir.

“Size hiçbir şey anlatmayacağım,” der kendi sanatını savunan genç ve başarılı bir romancı. “İnsanlarıma kulak misafiri olmamza izin vereceğim. Onlar bazen doğruyu söyleyecek, bazen yalan söyleyeceklerdir. Ne zaman hangisini yaptıklarına da siz karar vermelisiniz. Bunu zaten her gün yapıyorsunuz. Kasap ‘Bu et en iyisi’ diyor ve siz de ‘Aksini söylesen şaşardım’ diye cevap veriyorsunuz. İnsaniarım sizin kasabınız kadar arzularının esiri olamaz mı? Çok şey gösterebilirim, ama sadece gös- 20 KURMACANIN RETORiC;i teririm . … Nasıl yazardan koltuğunuzun yanında durup kitabı tutmasını beklemiyorsanız, bundan böyle bir şeyin tam olarak nasıl söylendiğini size anlatmasını da beklemeyeceksiniz. “4 Fakat kurmacada yazarın sesine yönelik tavırların değişmesinin kökleri, bu basitleştirilmiş bakış açısının. akla getirdiğinden daha derinlere iner. Percy Lubbock kırk yıl önce bize şuna inanınayı öğretmişti: “Yazar hikayesini gösterilecek bir konu, kendi kendini anlatacak şekilde sergilenecek bir konu olarak düşünmeden kurmaca sanatı başlamaz. “s Bir açıdan haklı olabilir – fakat böyle bir ifade cevapladığından çok soru doğurmaktadır. Fielding’in “anlattığı” bir olay, nasıl olur da James ya da Hemingway’e özenenierin dikkatle “gösterdiği” pek çok sahneden daha tatminkar gelir? Nasıl olur da bazı kitaplarda yazarın yorumu eseri mahvederken, Tristram Shandy’deki uzun yorumlama bize büyüleyici gelir? Peki, yazar hikayesi hakkında bize bir şey “söylemek” için “araya girdiğinde” ne olur? Böyle sorular, yazar okuru bir kurmaca esere tam anlamıyla angaje ettiğinde neler olduğunu yakından incelemeye götürüyor bizi; kimi zaman “bakış açısı” kavramıyla kabullendiğimiz indirgernelerin mecburen çok daha ötesine giden bir kurmaca tekniğine geçiyoruz. “DECAMERON”DAN İKİ HiKAYE İnsanlar kurmaca evini retorik kirden arındırma kaygısı taşımadan çok önce yazılmış bazı hikayelerle başlarsak işimiz daha basit olacak. Örneğin Boccaccio’nun Decameron’undaki hikayelere pek çok modem hikayenin bizi sormaya davet ettiği soruları sorarsak, son derece basit -hatta safça ve acemice- görüneceklerdir.

Karakterin “iki boyutlu” dediğimiz türden olması, hiçbir derinlik gösterınemesi zaten kötüdür, ama daha da kötüsü, günümüzde genel olarak hayran olunan teknik odaklanma ya da tutarlılık tümden bir yana i tilmiştir ve anlatıcının “bakış açısı” bu karakterler arasında gidip gelmektedir. Fakat bu hikayeleri kendi çerçevesi içinde okursak, basitlik izieniminin altında yatan görkemli ve karmaşık ustalığı çok geçmeden keşfederiz.

.