İngmar Bergman – Aynadaki Gibi & Sessizlik

Ingmar Bergman’ın filmografisinde 1961 – 1963 yılları arasında çevirdiği üç filim özellikle önemli bir yer tutar; Bergman bu üç filmiyle artık olgunluk çağına girmiştir. 1957’de çevirdiği «Des Sjunde Inseglet – Yedinci Mühür» ve unutulmaz «Smultronstâllet – Yaban Çileklerinden sonra bir duraklama dönemine giren Bergman, bir trilogie’nin ilki olan «Sasom i en Spegal — Aynadaki Gibi» ile yeni bir atılım yaparken, artık olgunluk çağında bir sinemacı olur. Kırk yaşını geride bırakan Bergman bu üçlüsüyle yeniden kendini bulur ve güçlü bir dönüş yapar. Gerçekten «Yedinci Mühür» ve «Yaban Çilekleri»ni bir yana bırakırsak, «Aynadaki Gibi» ile Bergman, kısa bir duraklama döneminden sonra sinema san atının görüntüsel olanaklarını en etkili biçimde kullanan sinemacıdır artık. Bergman’ın filmografisindeki bu üç yeni biçimdeki filim, gerek taşıdığı adlar, gerekse kişileri arasındaki açık benzersizliğe rağmen, aynı temayı işleyip geliştirmesi ve biçimsel birliği yönünden — Bergman’ın deyişiyle— bir Trilogie – Uçlü meydana getirmektedir. «Sasom i m Spegel — Aynadaki Gibi» Bergman’ın 1961’de çevirmeğe başladığı Üçlünün ilkidir. Bu filmle açılan perde «Nattvardsgisterna – Kutsal Ayin Koltukları» (1962) ile devam edip, «Tystnaden • Sessizlik» (1963) ile son bulur. Bergman bu üç filminde aynı ortak temayı işliyerek, insanın durumuyla ilgili «belirsiz gerçeği» yakalamaya çalışır. Kısa- cası bu üç film, Tanrı ve İnsan üzerine bir denemedir. İnsanoğlunun yaradılışından bu yana uğraşmaktan bıkmadığı «boş sözlerin» sinematografik bir denemesi… Bergman’a göre bu üç film de bir gerilemeyi, çekilmeyi, insanın kendine dönüşünü, açıkçası «hizaya gelmesini» anlatır. Üçlünün ilkinde bu durum yakalanır, İkincisinde çırılçıplak ortaya serilir. Uçüncüsü, yani «Sessizlik» ise Tanrının sessizliğinden, susuşundan başka bir şey değildir. İnsanın desteğe en çok gereksinme duyduğu, tutunacak bir dayanak noktası aradığı «o son -anda» var ol_an tek şey sadece sessizliktir. «Aynadaki Gibi» de Karin’in, «Kutsal Ayin Konukları»nda Thomas’ın, «Sessizlik»te Ester’in içinde bulundukları durum cehennemin ta kendisidir. «Aynadaki Gibindeki ruhsal cehennem «Sessizliknte yerini fizik cehenneme bırakır.

Her üç filmin kahramanlarının, içinde bulundukları bağlantısız ve trajik durumdan kurtulmak için harcadıkları boşuna çaba, üç filim arasındaki İçsel ortaklığın tipik örneğidir. Her üç filimde de öteki kişilerin trajik durumu, baş kişilerin trajik durumuyla bağıntılı olarak gelişir. Bergman üç filminin ilkinde Tanrıyı arayan «ruh hastası» kadın ile «Sessizliknte kendi fizik gerçeğini arayan «beden hastası» genç kadının trajik serüvenini verirken, bu iki aykırı – tip hasta kadının dramları arasına «Kutsal Ayin Konukları»nın inancı sallantıda papazıyla, somut mutluluğu bulmaya çalışan kadın kişinin amansız çatışmalarını koyar. «Aynadaki Gibinde Karin görünmeyen saçma bir Tanrıyla çatışırken, «Kutsal Ayin Konuklarında Papaz Thomas hem kendisiyle, hem de kendisine tutkun olan Marta ile amansız bir savaşa girişir. «Sessizliknte ise Ester – Anna İkilisinin çatışması Tanrının artık hiç olmadığı bir ortamda geçer ve kişilerin serüveni Tanrının sessizliği duvarına çarpan trajik sonla biter. Bu «oda sineması» örneği üçlünün iç örgüsü böylece adım adım sessizliğe, Tanrının Sessizliğine doğru yol alır; «Aynadaki Gibi»nin ruh hastası kadını, Tanrıyı acayip bir yaratık kılığında, bir örümcek – Tanrı biçiminde görür. «Kutsal Ayin Konuklarısnda bu Örümcek – Tanrı kavramı yine söz konusudur ama, Tanrı artık burada kendini göstermez. «Sessizlik»te ise artık Tanrı diye bir şey yoktur. Bergman için Tanrı’nın varlığının’ anlaşılabilir tek delili, insancıl aşktır. Daha başka bir deyimle aşkın kendisi Tanrıdır. «Kutsal Ayin Koruıklar»mn inancı sallantıda, hattâ inancı yitik papazı, sevdiği eşi öldüğü için eşiyle birlikte Tenrıyı da ölmüş bilir. Tanrı olsaydı onca sevdiği eşi ölmeyecekti… Öldüğüne göre, demek ki Tanrı diye bir şey yok… Öyleyse 0nun yerine başka bir güç bulmak gerek; bu da aşktır. İşte Thomas bunun için inancını yitirmiştir. «Sessizlik»te ise aşk artık sadece marazî ve yolunu şaşırmış biçimde, yani tam anlamıyla şehevî bir biçirfTde gözükür. Yabancı bir ülkede, çevreyle hiç bir ilişkisi olmayan yapayalnız, bağlantısız üç kişinin geçirdiği saatler ve dakikalar, cehennemin ta kendisidir.

Cehennemi başka bir yerde aramanın gereği yok… Çünkü asıl cehennem, belirli olan ve kişilerin içinde bulundukları somut durumdur. «S«$sizlik»in kişilerinin gerek kendi aralarında, gerekse dış dünya ve Tanrıyla tamamıyla kopmuş durumda olmalarının sonucu, ortada gözle görünüp duyulabilen tek şey açığa çıkmış seksüel tutkulardır. Hiçliğe ve karanlığa doğru bu adım adım gidişte en umutsuz görünenler «Kutsal Ayin Konuklarınnın iki baş kişisi, Thomas ile Marta’dır. Çünkü «Sessizliksin zavallı kişileri -hiç değilse Anna – bir çeşit cinsel doyuma varmayı başarabilir. Oysaki Thomas ve Marta, her türlü haktan yoksun olarak tam bir yalnızlık içine gömülürler. Özellikle inancını yitiren yoksul balıkçı Jonas’ın intiharla biten serüveni bu yargıyı doğrulayacak niteliktedir. Marta fil m boyunca, Papaz Thomas’ı bu Yalan-Tanrısından uzaklaştırmak için çabalar durur. Çünkü M arti için Tanrı diye bir şey yoktur.«Aynadaki Gibinde Minüs’ de dünyasında Tanrının olmadığını söyler. Onun için tek gerçek, babasının nihayet kendisiyle ilk kez konuşmuş olmasıdır. Gerçekten baba ve küçük çocuğun Karin’e karşı duyguları en sonunda umutsuz bir sevgiye dönüşür. Sözün kısası Bergman «Yaban Ç’ılekleri»nde bunca duyarlık, ustalık ve derinlikle işlediği «ölüm> temasını «Aynadaki Gibisde umutsuz bir »deliliğe» bırakır. «Aynadaki Gibi »de delilik ruhsal bir hastalık, «Sesslzlik»te ise bedensel – fizik bir hastalık biçiminde belirir. «Aynadaki Gibl»nin Karin’i ne denli yalnız, ne denli bağlantısızsa, «Sessizliksin Ester’i de o denli yalnız ve bağlantısızdır. Bergman’ın hemen bütün yapıtlarında inatla göstermeye çalıştığı bu bağlantısızlık, anlaşamama temi, bu üç filmde çok daha ustaca ve duyarlıkla işlenmiştir.

«Sesslzllk»te Anna kızkardeşlne, yattığı erkekle olan ilişkisinin sadece bir beden birleşmesi olduğunu anlatır. Anna’ya göre, iki insanın aynı dili konuşup konuşmamalarının da önemi yoktur. Çünkü iş sonunda aptalca bir konuşmaya «aracak ve mutlaka tartışmayla son bulacaktır. Biçim yönünden ise bu üç filim, Strinberg’in «Oda Tiyatrosu» deyimiyle tanınan, bir çeşit intimiste dramatik anlayışın sinemaya uygulanışıdır. Bergman bu iiç filmini bu yüzden «Oda Filimleri» olarak nitelemiştir. Gerçekten üç filimde de olaylar: dizisi birkaç kişi arasında, sınırlı bir yerde ve kısa bir zaman aralığında geçmektedir. Söz gelişi «Aynadaki Gibi» Baltık denizinin kıyı adalarından birinde ve dört kişi arasında, «Kutsal Ayin Konuldarı» Mittsunda kilisesiyle Papaz’ın az ötedeki oturma yeri Frostnas arasında yine birkaç kişi arasında, «Sessizlik» de bir tren ve nihayet savaş öncesinde bulunan uydurma bir ülkedeki bomboş gibi görünen bir otelde dört kişi arasında ve hepsi de en çok 24 saatlik bir süre içinde geçmektedir. Kişilerin dış dünya ile ilişkileri ise hiç yoktur. Seyirci sadece, kendi aralarında yaşayan kişilerin trajik serüvenleriyle yüz yüze gelir. Bergman’ın anlatmak istediklerine uygun bir biçim bu… Her üç filimde de bir zaman, yer ve eylem birliği söz konusu… Yani «Oda Tiyatrosu» ya da «Oda Filmi»nin üç temel kuralına bu filmlerde uyulmuş oluyor. İngrrçar Bergman da bu üç filmin biçimsel tanımlamasını yaparken, Oda filmi anlamına gelen «Kammerfilm» deyimini kullanmıştır. Gerçekten de Bergman’ın bu Üçlüsüyle eski Alman sinemasının Kammerspiel örnekleri arasında derin bir ilişki vardır. «Saint – Sylvestre Gecesi»nde* olduğu gibi Bergman’ın üç filminde de üç, ya da dört kişi, trajedilerinin sürüp gittiği sürece dünyadan uzak, belirli bir yerde ve kısa bir zaman aralığında kapanıp kalmışlardır. Gerçi «Yaban Çilekleri» de 24 saatlik bir süre içinde geçer ama, bu bir Kammerfilm değil, tam anlamıyla bir Roman-Filimdir. Bergman oda filimlerinde kişilerinin dramını natüralist bir anlatım biçimini aşarak, daha çok Mur- * Cari Mayer ve Lu pu Plck’in başyapıtı (1923).

nau, Stroheim, Welles gibi görüntü ustalarının denedikleri yolla, yani eşyanın yerini değiştirerek ve stilize ederek vermektedir. Bergman son derece karşıt ışık oyunları, alıcı hareket» leri, bakışlar, jest ve mimiklerle anlatmak istediği şeyin içine ğirmeyi başarmaktadır.

.