Orhan Pamuk – Saf ve Dusunceli Romanci

Roman Okurken Kafamızda Neler Olup Biter? Romanlar ikinci hayatlardır. Fransız şair Gerard de Nerval’in rüyaları gibi, romanlar da, hayatımızın renklerini ve karmaşalarını gösterir ve tanıdığımızı hissettiğimiz kişilerle, yüzlerle, eşyalarla tıkış tıkış doludur. Roman okurken de, tıpkı rüya görürken olduğu gibi, karşılaştığımız şeylerin harikuladeliği bazan bizi öylesine çarpar ki, nerede olduğumuzu unutur; tanık olduğumuz hayali olayların içinde, kişilerin arasında sanırız kendimizi. Öyle zamanlarda, romanlarda karşılaştığımız ve keyfini çıkardığımız hayali dünyanın gerçek dünyadan daha gerçek olduğunu hissederiz. Bu ikinci hayatların bize gerçeklikten daha gerçek gelmesi, sık sık romanları gerçeğin yerine koymamıza, en azından onları hakiki hayatla karıştırmamıza yol açar. Ama bu yanılsama, bu saflık, şikâyetçi olduğumuz bir şey değildir hiç. Tam tersi, tıpkı bazı rüyalarda olduğu gibi, okumakta olduğumuz romanın devam etmesini ve bu ikinci hayatın bizde tutarlı bir şekilde gerçeklik ve hakikilik duygusu uyandırarak sürüp gitmesini isteriz. Hayalî hikâyeler ve kurmaca hakkındaki bilgilerimize rağmen, bir roman bize gerçek hayat olduğu yanılsamasını vermeye devam edemezse keyfimiz, huzurumuz kaçar. Rüyaları gerçek sanarak görürüz, çünkü rüyanın tarifinde vardır bu. Romanları da gerçek sanarak okuruz, ama aklımızın bir başka yanıyla böyle olmadığını da çok iyi biliriz. Bu çelişkili durum, romanların doğasından gelir. Başlangıç olarak, roman sanatının birbiriyle çelişen şeylere aynı anda içtenlikle inanabilme yeteneğimize dayandığını altını çizerek söyleyelim. Kırk yıldır roman okuyorum. Tıpkı romanın karşısında duruşumuzun, ona ruhumuzu, aklımızı verişimizin, onu hafife ya da ciddiye alışımızın pek çok çeşidi olduğunu bildiğim gibi, pek çok roman okuma tarzı olduğunu da yaşayarak öğrendim. Bazan mantığımızla, bazan gözlerimiz, bazan hayal gücümüzle, bazan aklımızın küçük bir kısmıyla, bazan kendi istediğimiz gibi, bazan kitabın istediği gibi, bazan da bütün gücümüzle okuruz.

Gençliğimde bir dönem kendimi bütünüyle romanlara vererek, onları yoğunlukla ve bir çeşit kendinden geçmeyle okudum. O yıllarda (1970 ila 1982 arasında) on sekiz ila otuz yaşlarım arasında roman okurken, kafamda, ruhumda olup bitenleri, tıpkı bir ressamın dağlar, ovalar, ormanlar, nehirler, kayalıklarla kaplı rengârenk, karmaşık ve hareketli bir manzarayı kesinlik ve açıklıkla resmetmesi gibi, anlatabilmek isterdim. Roman okurken kafamızın içinde, ruhumuzda neler olup bitiyor? Olup biten bu şeylerin, bir filmi seyrederken, bir resme bakarken ya da bir şiiri (hatta epik bir şiiri, bir destanı) dinlerken hissettiklerimizden farkı nedir? . Roman; biyografinin, sinemanın, şiirin, resmin veya masalın verdiği zevkleri de zaman zaman verebilir. Ama bu sanatın üzerimizdeki asıl özgün etkisini göstermek, romanın diğer edebi biçimlerden, filmlerden ve resimlerden çok daha farklı olduğunu anlatabilmek için, işe gençliğimde derinlemesine roman okurken yaptığım şeyleri, içimde uyanan karmaşık resimleri tasvir ederek başlamalıyım. Tıpkı baktığı resmin önce gözünü oyalamasını isteyen müze ziyaretçisi gibi, gençliğimde roman okurken, hareketten, çatışmadan, manzaranın zenginliğinden hoşlanırdım. Hem birilerinin özel hayatını, gizlice seyrettiğim duygusu, hem de geniş manzaranın karanlık köşelerini hissetmek hoşuma giderdi. İçimdeki resmin her zaman fırtınalı olduğu sanılmasın. Gençliğimde roman okurken bazan geniş, derin, huzurlu bir manzara belirirdi içimde. Bazan da ışıklar söner, ak ile kara derinleşerek birbirinden ayrılır, gölgeler kıpırdanırdı. Bazan bütün dünyanın bambaşka bir ışıktan yapıldığını hisseder, şaşardım. Bazan da alacakaranlığın ışığı her şeye siner, her yeri kaplar, bütün âlem tek bir duyguya, tek bir üsluba dönüşürdü. Bundan hoşlandığımı anlar, kitabı bu atmosfer için okuduğumu sezerdim. Romanın içindeki dünyaya yavaş yavaş çekilirken, İstanbul’da Beşiktaş‘taki evde oturup romanın sayfalarını açmadan önce yaptığım işlerin, içtiğim bir bardak suyun, annemle konuştuklarımın, aklımdan geçirdiğim düşüncelerin, küçük kızgınlıklarımın gölgelerinin kafamda yavaşça silindiğini fark ederdim. Üzerine oturduğum turuncu koltuğun, yanı başımdaki pis kokulu küllüğün, halıyla kaplı odanın, sokakta bağrışarak futbol oynayan çocukların, uzaktan gelen gemi düdüklerinin aklımdan uzaklaştığını ve önümde yeni bir dünyanın kelime kelime, cümle cümle açıldığını hissederdim.

Sayfa sayfa okudukça, bu yeni dünya, tıpkı üzerine ecza dökülünce yavaşça beliren gizli resimler gibi gittikçe belirginleşir, netleşir; çizgiler, gölgeler, olaylar, kahramanlar kesinlik kazanırdı. Bu başlangıç anlarında romanın dünyasına girmemi geciktiren ve kişileri, olayları, şeyleri hatırlayıp kafamın içinde hızla canlandırmamı zorlaştıran her şey beni üzer, sinirlendirirdi. Mesela esas kahramanla yakınlık derecesini unuttuğum uzak bir akraba, bir silahın durduğu çekmecenin yeri ya da çift anlamlı olduğunu anlayıp ikinci anlamını çıkaramadığım bir konuşma, beni aşırı derecede huzursuz eder; gözlerim kelimelerin üzerinde yoğunlukla, neredeyse hem telaş hem de hazla gezinirken, bir an önce her şeyin yerli yerine oturmasını sabırsızlıkla isterdim. Böyle anlarda, tıpkı hiç tanımadığı bir çevreye bırakılan ürkek bir hayvan gibi algılarımın bütün kapıları sonuna kadar açılır ve kafam çok daha hızla, neredeyse telaşla işlemeye başlardı. İçine girmekte olduğum dünyaya uyum sağlamak için elimdeki romanın ayrıntılarına bütün gücümle dikkat ederken, kelimeleri hayalimde resimlere çevirmek, gözümün önünde her şeyi canlandırmak için neredeyse çırpınırdım. Az sonra yorucu ve yoğun çaba sonuç verir, görmek istediğim asıl büyük manzara, sisten sonra bütün renkleriyle beliren koskocaman bir kıta gibi bir anda önümde açılırdı. O zaman romanın anlattığı şeyleri çok fazla zorlanmadan, pencereden dışarısını seyreden birinin rahatlığıyla seyrederdim. Savaş ve Barış’ta Borodino Savaşı‘nı Pierre’in bir tepeden seyredişini okumak, benim için roman okumanın bir çeşit modeli gibidir. Romanın ince ince işlediği, bizi hazırladığı ve okurken hep aklımızda hazır tutmak ihtiyacını hissettiğimiz pek çok ayrıntı, sanki bu sahnede bir anda bir resimde olduğu gibi görünür olur. Sanki bir romanın kelimeleri arasında değil, bir manzara resminin karşısında olduğunu zanneder okur. Burada yazarın görsel ayrıntıya dikkatiyle, okurun kelimeleri kendi hayalinde bir büyük manzara resmine çevirebilmesidir belirleyici olan. Geniş bir manzarada, savaş alanlarında ya da doğada değil de, odalarda, ev içlerinin kapalı ve boğucu ortamlarında geçen bir romanı da, mesela Kafka’nın Dönüşüm’ünü de tıpkı bir manzaraya bakar gibi, kafamızda bir resme çevirerek, bu genel manzaranın atmosferine alışarak, ondan etkilenerek ve aslında hep onu arayarak okuruz. Bir pencereden manzaraya bakmak ve okurken romanın içindeki manzaraya girebilmekle ilgili gene Tolstoy’dan başka bir örnek vereyim, gelmiş geçmiş romanların en büyüğü olan Anna Karenina’dan: Anna, Moskova’da Vronski’ye rastlamıştır. Gece trenle evine St. Petersburg’a dönerken, ertesi sabah çocuğunu, kocasını göreceği için sevinçlidir.

Ergin Altay’ın çevirisinden okuyalım: “[Anna] … çantasından kitap açacağıyla İngilizce bir roman çıkardı. Önceleri okuyamadı. Gelip geçenler, kargaşa okumasına engel oluyordu. Tren kalktıktan sonra da ister istemez seslere kulak kabartmıştı. Daha sonra, sol pencereye vurup cama yapışan kar taneleri okutmadılar onu. Yanından geçen, bir yanı boydan boya kardan bembeyaz olmuş çok kalın giyimli kondüktörün görünümü; dışarıda korkunç bir kar fırtınası olduğu üzerine konuşmalar dikkatini toplamasına engel oluyordu. Daha sonra aynı şeyler yinelenmeye başladı: Aynı çarpmalı sallantı, pencere camındaki aynı kar, buhar sıcağından soğuğa, sonra yeniden sıcağa aynı çabuk geçişler, loş ışıkta görünen aynı yüzler, duyulan sesler… Anna yavaş yavaş anlamaya başlamıştı okuduğunu. Annuşka, eldivenli, geniş elleriyle -eldivenlerinden biri sökülmüştü- kucağındaki kırmızı çantaya sarılmış uyukluyordu. Anna Arkadyevna okuyor, okuduğunu da anlıyordu. Ama okumak, yani başkalarının yaşamlarının yansımalarını izlemek hoşuna gitmezdi. Kendi yaşamak isterdi. Romanın kadın kahramanının hasta kocasına hizmet ettiğini okurken, hastanın odasında parmaklarının ucuna basarak kendisinin dolaşmasını isterdi. Bir parlamento üyesinin söylevini okurken, aynı söylevi kendisinin okuduğunu düşlerdi. Lady Mary’nin ata binip sürünün arkasından gittiğini, gelinine takıldığını, cesaretine herkesi hayran bıraktığını okurken aynı şeyleri yapanın kendisi olmasını isterdi. Ama yapacak bir şey yoktu şimdi.

Düz kitap açacağını elinde evirip çevirerek okumaya çalışıyordu.” Anna aklını Vronski’ye taktığı, hayatını yaşamak istediği için okumakta başarılı olamayacaktır. Okumaya devam edebilseydi, pencereden bir manzara seyreder gibi Lady Mary’nin ata binip sürünün arkasından gidişini rahatlıkla gözünün önünde canlandırabilecek ve dışarıdan gördüğü bu manzaranın yavaş yavaş içine girdiğini de hissedecekti. Bir romanı okumaya başlamanın, bir manzara resmine girmek gibi bir şey olduğunu, romancıların çoğu gizlice ya da açıkça sezerler. Stendhal’in Kırmızı ve Siyah‘a nasıl başladığını hatırlayalım: Önce uzaktan Verrieres kasabasını, üzerinde oturduğu tepeyi, kırmızı kiremitli beyaz evleri, sivri damları, gür kestane kümelerini, yıkıntı halindeki surları görürüz. Aşağıda Doubs çayı vardır. Derken kereste bıçkıları, renkli kumaş fabrikasını fark ederiz. Ama bir sayfa sonra önemli kahramanlardan belediye başkanıyla karşılaşmış, onun ruh durumunu hemen tanımışızdır. Roman okumanın asıl zevki, dünyayı dışarıdan değil; içeriden, o dünyada yaşayan kahramanların gözünden görebilmekle başlar. Roman okurken başka hiçbir edebi biçimin sağlayamadığı bir hızla, genel manzarayla geçici anlar arasında, genel düşüncelerle özel durumlar arasında gider geliriz. Genel manzara resmine uzaktan bakarken, bir anda kendimizi manzaradaki insanın düşüncelerinin içinde, ruh durumunun gölgeleri arasında buluruz. Açılarak uzayan Çin manzara resimlerindeki kayalık dağlar, nehirler, on binlerce yapraklı ağaçlar arasında, küçük çizilmiş bir insanı görüp, ona odaklanıp, daha sonra büyük manzarayı hayalimizde onun gözünden canlandırmak gibidir bu. (Çin manzara resimleri böyle bakılsın diye yapılır.) O zaman manzaranın, içinde ilerleyen kahramanın düşüncelerine, duygularına, algılarına uygun olarak resmedildiğini de anlarız. Romandaki manzaranın, romanın içindeki kahramanların ruh durumunun bir uzantısı, bir parçası olduğunu sezerken, benliğimizin de yumuşak bir geçişle bu kahramanlarla özdeşleştiğini fark ederiz.

Roman okumak bir yandan bu genel manzarayı aklımızda tutarken, diğer yandan kahramanların tek tek düşüncelerini, yaptıklarını izlemek, onları genel manzara içerisinde anlamlandırmak demektir. Az önce dışardan gördüğümüz manzaranın şimdi içindeyizdir ve dağların görüntüsünden başka, nehrin serinliğini, ormanın kokusunu hisseder, diğer kahramanlarla konuşur, romandaki âlemin içine doğru daha da ilerleriz. Romanın dili, birbirinden uzak ve ayrı bütün bu şeyleri birleştirmemize ve kahramanların kafalarının içerisini ve dışarısını tek bir bakışın parçası olarak görmemize yardım eder. Bir romanın içindeyken kafamız çok iş yapar, ama artık karlı, gürültülü St. Petersburg trenindeki Anna’nın kafası gibi zorlanmaz. Manzaradan ağaçlara, kahramanlara, kahramanların düşüncelerine, sonra onların dokunduğu eşyalara, eşyalardan hatıralara, öteki kahramanlara, genel düşüncelere hiç durmamacasına gider geliriz. Kafamız, algılarımız, yabancı bir çevreye bırakılmış ürkek ve telaşlı bir hayvan gibi yoğun bir şekilde çalışmakta, aynı anda pek çok işlem yapmaktadır, ama çoğumuz bu işlemleri artık yaptığımızı bile fark etmeyiz. Tıpkı araba kullanırken düğmelere, pedallara bastığının, vites değiştirdiğinin, direksiyonu sağa sola pek çok kurala uyarak özenle çevirdiğinin, yol işaretlerini okuyup anlamlandırdığının ve trafiği denetlediğinin farkında olmayan bir sürücü gibiyizdir roman okurken. Bu sürücü benzetmesi, yalnız okur için değil roman yazarı için de geçerlidir: Bazı yazarlar, romanlarını yazarken, kullandıkları teknikleri, kafalarıyla yaptıkları işlemleri ve hesaplamaları, roman sanatının kendilerine sunduğu vitesleri, el frenlerini ve düğmeleri kullandıklarını, hatta bunların yenilerini icat ettiklerini fark etmezler de, çok doğal bir şey yapıyormuş gibi sanki kendiliğinden yazarlar. Roman yazmanın (ve okumanın) yapay bir yanı olmasını hiç mesele etmeyen bu tür duyarlığa, bu tür roman okuruna ve yazarına “saf’ diyelim. Bunun tam tersi bir duyarlığa, yani roman okurken ve yazarken metnin yapaylığına ve gerçekliğe ulaşamamasına takılan ve roman yazılırken kullanılan yöntemlere ve okurken kafamızın işlemlerine özel bir şekilde dikkat eden okurlara ve yazarlara da “düşünceli” diyelim. Romancılık, aynı anda hem saf hem de düşünceli olma işidir. Ya da hem “naive” hem de “sentimentalisch” olma işidir. Sözünü ettiğim ayrımı ilk defa 1795’te Alman şair yazar Friedrich Schiller ünlü “Saf ve Duygusal Şiir Üzerine” (Über naive und sentimentalische Dichtung) makalesinde ortaya koymuştur. Schiller’in çocuksuluğunu ve saflığını kaybetmiş, düşünceli, dertli, modem şair için kullandığı Almanca kelime olan “sentimentalisch” aslında Türkçeye “duygusal” olarak çevrilmelidir.

Schiller kelimeyi zaten İngilizceden, Laurence Sterne’in Duygu Yolculuğu romanının etkisiyle almış, “doğal olamayan ve düşünceli” anlamında kullanmıştır. (Schiller, makalesinde saf-çocuksu dâhi örneklerini sıralarken, Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, hatta Dürer gibiler arasında Sterne’i de saygıyla sayar.) Ama kelimenin üzerinde fazla durmayalım. Schiller’in “sentimentalisch” kelimesiyle, doğanın basitliği ve gücünden uzak düşmüş ve kendi duygu ve düşüncelerine fazla kapılmış bir zihin durumunu anlattığını aklımızda tutalım, yeter. Schiller’in gençlik yıllarından beri çok sevdiğim bu yazısını doğru anlamak kadar, onun üzerinden (kendi kendime hep yaptığım gibi) roman sanatı üzerine kendi düşüncelerimi hayal etmek ve (şimdi olduğu gibi) onları doğru ifade edebilmek amacım. Thomas Mann’ın “Almanca yazılmış makalelerin en güzeli” dediği bu ünlü makalesinde, Schiller şairleri ikiye ayırır. Saf şairler, doğa ile iç içedirler, hatta doğa gibidirler (doğa gibi sakin, acımasız ve bilge) ve şiiri kendiliğinden, neredeyse hiç düşünmeden, sözlerinin düşünsel, ahlaki sonuçlarına kafayı hiç takmadan ve başkalarının ne diyeceğine de hiç aldırmadan yazıverirler. Şiir onlar için – modern insanın ve şairlerin aksine-hiç ayrılmadıkları doğanın üzerlerinde kendiliğinden bıraktığı bir etki gibidir. Saf şairlere şiir, bir parçası oldukları doğal âlemden kendiliğinden gelir. Şiirin, şairin düşünüp taşınıp hesaplayarak; ölçüye uydurarak, kendini sürekli denetleyip eleştirerek yazdığı bir şeyden çok, farkında olmadan yazdığı, hatta doğa-Allah-bir başka güç tarafından kendisine yazdırıldığı inancı, bu romantik anlayış, Alman romantiklerinden çok etkilenmiş Coleridge’in “Kubilay Han” adlı şiirine koyduğu notta da vardır. (Kar adlı romanımın şair kahramanı Ka da, şiirlerini Coleridge-Schiller etkisini izleyerek ve aynı saf ruh haliyle yazmıştır.) Schiller’in her okuyuşumda bende büyük bir hayranlık uyandıran makalesinde, saf şairin belirleyici özellikleri arasında bir tanesi vardır ki, özellikle altını çizmek istiyorum: Saf şair sözlerinin, kelimelerinin, şiirinin genel manzarayı kavrayacağından, onu temsil edeceğinden, dünyayı yeterince ve hakkıyla tasvir edip anlamını ortaya çıkaracağından -zaten bu anlam ondan uzakta ve pek gizli saklı değildirhiç kuşku duymaz. Schiller’e göre duygusal ya da düşünceli şair ise, her şeyden önce bu konuda huzursuzdur: Kelimelerinin gerçekliği kavrayacağından, ona ulaşacağından, sözlerinin istediği anlamı taşımasından… Bu yüzden de yazdığı şiirin fazlasıyla bilincinde, kullandığı yöntemlerin, tekniklerin yapaylığının farkındadır. Saf şair, kendisinin dünyayı algılamasıyla dünyanın kendisi arasında fazla ayrım yapmaz. Oysa düşünceli modern şair, algıladığı her şeyden ve kendi algılarından şüphelenir.

Dahası algıladığı şeyi şiirleştirirken eğitici, ahlaki, düşünsel ilkelerle dertlenir. Schiller’in eğlenceli, kışkırtıcı ünlü makalesi, sanat-edebiyat-hayat üzerine düşünmek isteyenler için de çekici bir kaynaktır. Gençliğimde onu açıp açıp okurken, verdiği örnekleri, şair tiplerini, kendiliğinden şiir yazmakla, akılla hesaplı planlı şiir yazmak arasındaki farkları düşünürken, elbette kendi romancılığımı, roman yazarkenki çeşitli ruh hallerimi de düşünüyordum. Hatta birkaç yıl önce resim yaparken hissettiklerim de vardı aklımda. Yedi ila yirmi iki yaşlarım arasında, ileride ressam olacağım hayaliyle sürekli resim yapmış, ama hep saf bir ressam olarak kalmış ve belki de bunu anlayarak resmi bırakmıştım. O zaman da, Schiller’in şiir dediği şeyi, en genel anlamıyla sanat ve edebiyat olarak algılıyordum. Bu derslerde de geleneğe uyarak öyle yapacağım. Schiller’in bu yoğun ve kışkırtıcı makalesi, roman sanatı üzerinde düşünürken, saf olmakla düşünceli olmak arasında gidip gelen kendi gençliğimi de zaman zaman hatırlatarak bana eşlik edecek. Zaten Schiller’in yazısı, bir noktadan sonra yalnız şiir üzerine ve genel anlamıyla sanat ve edebiyat üzerine olmaktan çıkıp, insan tipleri üzerine genel bir felsefi metne dönüşür. Metnin hem felsefi hem psikolojik bir niteliğe kavuştuğu bu noktada, arkasında yatan kişisel dürtüleri görmeyi severim: Schiller “İki türlü insan tipi vardır,” derken, Alman edebiyatı tarihçilerine göre, “Goethe gibi saf olanlar ve benim gibi düşünceli olanlar!” da demek istemektedir. Schiller, Goethe’nin yalnız şair olarak değil, insan olarak da rahatlığına, doğallığına, bencilliğine, kendine güvenine, aristokrat ruhuna, büyük parlak düşünceleri zahmetsizce bulup söyleyivermesine, kendisi olabilmesine, basitliğine, alçakgönüllülüğüne ve dehasına ve bütün bunları tıpkı bir çocuk gibi hiç fark etmemesine imreniyordu. Oysa kendisi, Goethe’ye göre daha düşünceli, entelektüel, edebi faaliyetinde daha karmaşık ve dertli, kullandığı edebi yöntemlerin çok daha farkında ve bunlar konusunda sorularla, kararsızlıklarla ve güvensizliklerle doluydu. Ve bu ruh hallerinin daha “modem” olduğunu da hissediyordu. Bundan otuz yıl önce “Saf ve Duygusal Şiir Üzerine”yi okurken, tıpkı Goethe’ye öfkelenen Schiller gibi, benden önceki kuşak Türk romancıların saflığından, çocuksuluğundan, romanlarını kolaylıkla yazıverip üslup ve teknik sorunlarla hiç dertlenmemelerinden şikâyet ederdim. Ama “saf’ bulduğum (gitgide bu kelimeyi olumsuz anlamda kullanıyordum) yalnız onlar değil, 19.

yüzyıl Balzac romanını doğal bir şey olarak görüp, onu hiç sorgulamadan kabul eden dünyanın bütün romancılarıydı. Şimdi, otuz beş yıllık romancılık serüveninden sonra, içimdeki saf romancı ile düşünceli romancı arasında bir denge bulduğuma kendimi inandırmaya çalışırken, bu konuyu, hangi şairin daha “saf’ ve hangi romancının daha “düşünceli” olduğu tartışmasını hâlâ çekici buluyorum. Ben ilk roman yazmaya başladığım 1970’lerin ortasında, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gibi romancılar “düşünceli” oldukları için de severdim. Bu yazarların yalnız anlattıkları insan deneyimi ile değil, anlatım yollar ile de aşırı dertlendiklerini gördükçe memnun olurdum. Konu, modem Türkiye ya da İstanbul’da hayat olduğu kadar; bu hayatı en uygun nasıl dile getirebileceğimizdi. Öte yandan köy romancılarının, anlattıkları çarpıcı hikâyelerden aldıkları bir güçleri vardı. Köy romancıları kelimelerinin, üsluplarının gerçeği dile getirmeye yeterli olup olmadığını, kimin için hangi bakış açısıyla yazdıklarını hiç dert etmiyorlar, bu güven de onlara bir güç veriyordu. Ama saf ve iyimser romancıyla düşünceli romancıyı birbirinden ayıran şey, 1970’lerde Türkiye’de sürekli vurgulanan kır-şehir ayrımı da değildir. Hayatının çoğu Manisa’da geçmiş Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli’nde son derece “düşünceli” bir tutumla hikâyesini anlatırken, köy romanlarının ilk örneklerinden Yaban’ın yazarı Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun İstanbul’da geçen bütün romanları, “saf’ bir yazarın dünyasını hissettirir bize. Romanların tasvir ettiği dünyadan söz ederken, manzara benzetmesini kullandım. Roman okurken de, tıpkı araba kullanırken yaptığı işlemlere dikkat etmeyen sürücüler gibi, bazılarımızın kafamızın yaptığı şeylere dikkat etmediğini söyledim. Saf romancı ve saf okur, araba manzarada ilerlerken, pencereden görülen memleketi tanıdığına, insanlar anladığına içtenlikle inanan biri gibidir. Arabanın penceresinden gözüken manzaranın gücüne inandığı için de, manzara hakkında, insanlar hakkında konuşmaya ve düşünceli romancıyı kıskandıracak kuvvetli şeyler söylemeye başlayabilir. Düşünceli romancı ise, arabanın penceresinden gözüken manzaranın sınırlı olduğunu, zaten ön camın çamurlu olduğunu söyler çoğunlukla ve ya Beckett tarzı bir suskunluğa sürüklenir ya da benim gibi ve başka pek çok günümüz edebi romancısı gibi, arabanın direksiyonunu, düğmelerini, çamurlu camını, viteslerini de manzaranın bir parçası olarak resmeder ki, gördüklerimizin, romanın görüş açısıyla sınırlı olduğunu hiç unutmayalım. Benzetmenin cazibesine kapılmadan önce, hepimizin roman okurken kafamızda yaptığı işlemlerin en önemlilerini dikkatle sıralayalım.

Roman okumak bu işlemleri yapmaktır, ama ancak düşünceli romancılar bu işlemleri fark edip, onların ayrıntılı bir dökümünü yapabilirler. Bu işlemler, romanın da aslında ne olduğunu (bilip de unuttuğumuz bir şeyi) bize hatırlatacak. İşte bir romanı okurken kafamızın yaptıkları: 1. Genel manzarayı seyreder, hikâyeyi takip ederiz. İspanyol düşünür, filozof Ortega y Gasset, Don Quijote üzerine yazdığı kitapta macera romanlarını, şövalye romanlarını, ucuz romanları (bu listeye dedektif romanlarını, pembe aşk romanlarını, casus romanlarını vs. ekleyebiliriz) bundan sonra ne olacak diye; modern romanı ise, (bugün bizim edebi roman dediğimiz şeyi kastediyordu) atmosferi için okuduğumuzu söyler. Ortega y Gasset’e göre atmosfer romanı, tıpkı “manzara resmi gibi” içinde çok az hikâye olan daha değerli bir şeydir.

.