Susan Sontag – Fotograf Uzerine

“Yaz Günleri”, 1865 civarı. Fotoğraf: Julia Margaret Cameron Platon’un mağarasında hâlâ iflah olmaz biçimde oturan insanoğlu, o eski alışkanlığını sürdürüp kendini gerçeklikle değil, gerçekliğin görüntüleriyle oyalıyor. 1 Ne var ki fotoğraflarla eğitilmek, daha eski, daha zanaatlı görüntülerle eğitilmeye benzemez. Bir kere, arhk çevremizde dikkatimizi çekmeye çalışan çok daha fazla görüntü var. Bu envanter 1839’da başladı ve o zamandan bu yana hemen her şey fotoğraflandı, ya da bize öyle geliyor. İşte fotoğraflayan gözün bu açgözlülüğü, mağaradaki yani dünyamızdaki tutsaklığımızın koşullarını değiştiriyor. Bize yeni bir görsel şifre öğreten fotoğraflar, neyin bakmaya değer olduğu ve neyi gözlemlemeye hakkımız olduğu konusundaki görüşlerimizi değiştiriyor, genişletiyor. Bunlar bir dilbilgisi, ve daha da önemlisi bir görme töresi oluştururlar. Son olarak, fotografik girişimin en görkemli sonucu, bize tüm dünyayı kafalarımızın içinde – bir görüntüler seçkisi olarak – tutabileceğimiz duygusunu uyandırmasıdır. Fotoğraf biriktirmek, dünyayı biriktirmektir. Filmler ve televizyon programları duvarları aydınlatır, ışıkları titreşir, ve yok olup giderler; oysa durağan fotoğraftaki görüntü aynı zamanda hafif, üretimi ucuz, taşınması, toplanması ve saklanması kolay bir nesnedir. Gadard’ın Les Carabiniers’inde [Jandarmalar, 1963] iki tembel lümpen köylü yağma yapabilecekleri, ırza geçebilecekleri, öldürebilecekleri, ve düşmana istedikleri her şeyi yapabilecekleri vaadiyle Kral Ordusu’na katılmaya inandırılırlar. Oysa Michel Ange ve Ulysse’in yıllar sonra zaferle eşlerine getirdikleri ganimet dolu bavuldan Anıtlar, Mağazalar, Memeli Hayvanlar, Doğa Harikaları, Ulaşım Araçları, Sanat Eserleri ve dünyanın dört bir yanındaki diğer sınıflandırılmış hazinelere ait yüzlerce kartpostaldan başka bir şey çıkmaz. Go-dard’ın esprisi fotografik görüntünün anlaşılması zor büyüsü-ı.ıi canlılıkla parodileştirir.

Fotoğraflar modern olarak algıladığımız çevreyi oluşturan ve kıvamlaştıran nesneler içinde belki de en gizemlileridir. Fotoğraflar gerçekten de yakalanan deneyim, fotoğraf makinesiyse açgözlü halindeki bilincin en güçlü koludur. Bir şeyi fotoğraflamak, ona sahip olmak demektir. Bu da insanın kendisiyle dünya arasında bilgi, dolayısıyla güç, olarak hissedilen belli bir ilişki kurması anlamına gelir. Artık herkesin pek iyi bildiği, ve insanları dünyayı basılı sözcükler halinde soyutlamaya alıştıran o yabancılaşmaya ilk adımın, modem ve inorganik toplumlar kurmak için gereken Faust’vari enerji fazlasını ve ruhsal yıkımı doğurmuş olduğu düşünülür. Oysa bugün öyle görünüyor ki, basım, insanların geçmişin neye benzediği ve bugünün nerelere uzandığı konusunda sahip oldukları bilginin çoğunu sağlayan fotografik görüntülere oranla dünyayı süzmenin, onu zihinsel bir nesne haline getirmenin çok daha az tehlikeli bir biçimidir. Açıkçası, bir kişi ya da olay hakkında yazılanlar, tıpkı el yapımı görsel anlatımlar, örneğin resimler ve çizimler gibi birer yorumdur. Fotoğraf üzerindeki görüntülerse dünya hakkındaki anlatımlardan çok, sanki onun parçaları, herkesin yapabileceği ya da sahip olabileceği gerçeklik minyatürleridir. Dünyanın ölçeğiyle oynayan fotoğrafların kendileri de küçültülür, büyütülür, yanlarından kırpılır, rötuşlanır, tahrif edilir ve süslenirler. Kâğıttan yapılmış nesnelerin her zamanki hasta-lıklanna kapılır, eskirler; değerlenir, alınıp satılırlar; çoğaltılırlar. Dünyayı paketleyen fotoğraflar, sanki paketlenmeye davetiye çıkarırlar. Albümlere yapıştırılır, çerçevelenip masaların üstüne konur, duvarlara asılır, saydam olarak perdelere yansıtılırlar. Gazete ve dergiler onlara yer ayırır, polisler onları arşivler, müzeler sergiler, yayımcılar derler. Uzun bir süre için kitap, fotoğrafları düzenleyerek (ve genellikle minyatürleştirerek) onlara ölümsüzlük değilse bile – fotoğraflar kolaylıkla yırtılan ya da kaybedilen narin nesnelerdir – kalıcılık ve daha geniş bir halk kitlesi garanti etmenin en etkili yolu olmuştur. Kitaba konan bir fotoğraf, açıktır ki, bir görüntünün görüntüsüdür.

Bununla beraber, başlangıçta da basılmış ve düzgün yüzeyli bir nesne olan fotoğraf kitapta çoğaltıldığında öz niteliğini bir resme oranla çok daha az yitirir. Yine de kitap, fotoğraf kümelerini genel anlamıyla dolaşıma sokmak için tümüyle doyurucu bir yol değildir. Her ne kadar fotoğrafların izleneceği sıra, sayfa sırası tarafından belirlenirse de, hiçbir şey okuyucuyu önerilen bu sıraya uymaya zorlamaz, ya da her bir fotoğraf üzerinde ne kadar zaman harcanacağını belirtmez. Chris Marker’ın çeşitli konuları işleyen fotoğraflar üzerine akıllıca yapılmış olan filmi Si j’avais quatre dromadaires [Dört Devem Olsaydı, 1966] durağan fotoğrafları paketlemenin (ve büyütmenin) daha incelikli, daha sert bir yolunu önerir. Fotoğraflara bakmanın hem sırası, hem de kesin süresi zorla kabul ettirilir; görsel okunurluk ve duygusal çarpıcılıkta da artış görülür. Ancak bir filmle kopyalanan fotoğraflar, kitaplarda olduğu gibi biriktirilebilir nesneler olmaktan çıkarlar. Fotoğraflar kanıt oluşturur. Duyduğumuz ancak kuşkuyla karşıladığımız bir şey, bize onun bir fotoğrafı gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır. Kullanımının bir biçimiyle, fotoğraf makinesiyle yapılan kayıt, suçlayıcıdır. Paris polisi tarafından Haziran 1871’de Komüncülere karşı girişilen kanlı harekette kullanımından başlayarak, fotoğraflar günümüz devletleri için hareketliliği giderek artan toplulukları kontrol altında tutmanın kullanışlı bir aracı haline gelmiştir. Bir başka kullanım biçimindeyse fotoğraf makinesinin kaydı doğrulayıcıdır. Bir fotoğraf, belli bir şeyin meydana geldiğinin değiştirilemez kanıtıdır. Resim de çarpıtabilir; ancak her zaman resimdekine benzeyen bir şeyin var olduğu, ya da var olmuş olduğu varsayılır. Bir fotoğrafçının sınırlamaları (amatörlük) ve öykünmeleri (sanatçılık) ne olursa olsun, bir fotoğrafın – herhangi bir fotoğrafın – gözle görülür gerçeklikle öteki mimetik nesnelere oranla daha masum ve bu yüzden de daha doğru bir ilişkisi vardır sanki. Yıllar boyunca güçlü, unutulmaz fotoğraflar yapan Alfred Stieglitz ve Paul Strand gibi kutsal görüntü ustaları da, tıpkı fotoğrafları kullanışlı, hızlı birer not alma olarak gören Polaroid sahibi ya da günlük yaşantının anı eşyaları olarak şipşak fotoğraf çeken Brownie marka fotoğraf makinesi sahibi birisi gibi, öncelikle “oradaki” bir şeyi göstermek isterler.

Bir resim ya da düzyazı biçimindeki bir betimleme, asla dar anlamda seçici bir yorumun ötesine geçemezken, bir fotoğraf dar anlamda seçici bir saydamlık olarak ele alınabilir. Oysa tüm fotoğraflara yetke, ilginçlik ve baştan çıkarıcılık veren doğruluk varsayımına rağmen fotoğrafların yaptığı iş, sanat ve hakikat arasındaki çoğunlukla kuşkulu alışverişe genel anlamda bir ayrıcalık oluşturmaz. Fotoğrafçıların gerçeği en çok yansıtmaya çalıştıkları zamanlarda bile, sözsüz anlatılan zevk ve vicdan zorunlulukları onların peşini bırakmaz. 1930’lardaki Tarım Güvenlik Maresi [Farm Security Administration] fotoğraf projesinin son derece yetenekli elemanları (ki, aralarında Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russel Lee de vardı) tümüyle doğru olduğuna inandıkları bakışı film üzerine alıncaya kadar tek bir çiftçinin düzinelerce portresini çekerlerdi – konunun yüzündeki anlatım tam olarak istedikleri yoksulluk, ışık, asalet, doku, sömürü ve geometri kavramlarını destekler oluncaya kadar. Bir fotoğrafın nasıl olması gerektiğine karar verirken, bir kareyi diğerine yeğlerken, fotoğrafçılar hep konular üzerine standartlar koyarlar. Fotoğraf makinesinin gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp onu gerçekten de yakaladığı duygusu yaygınsa da, fotoğraflar bir bakıma dünyanın en az resimler ve çizimler kadar birer yorumudur. Fotoğraf çekmenin görece olarak daha az ayrım gözetir olduğu, daha rastgele ya da kendini geri planda tuttuğu durumlar da, tüm fotoğraf girişiminin didaktikliğini azaltmaz. İşte fotografik kaydın bu pasifliği (ve her yerde bulunur olması) fotoğrafın “mesajı” ve onun sahip olduğu saldırganlıktır. İdealize eden görüntüler (çoğu hayvan ve moda fotoğrafı gibi), sadeliği baştacı eden işlerden (sınıf fotoğrafları, kasvetli türden natürmortlar ve yükümlü fotoğrafları gibi) hiç de az saldırgan değildir. Fotoğraf makinesinin her türlü kullanımında saklı olan bir saldırganlık vardır. Bu, fotoğrafın en şanlı yılları olan 1840 ve 1850’lerde olduğu kadar, teknoloji sayesinde dünyaya bir dizi potansiyel fotoğraf olarak bakan anlayışın gittikçe daha yaygın hale geldiği daha sonraki yıllarda da açıkça görülebilir. Fotoğraf makinesini resimsel görüntüler elde etmek için kullanan David Octavius Hill ve Julia Margaret Cameron gibi ilk ustalar için bile, fotoğraf çekmekteki amaç, ressamların amaçlarından dağlar kadar farklıydı. Fotoğraf, başlangıcından bu yana mümkün olan en çok sayıda konuyu yakalamak anlamına geliyordu. Resminse hiçbir zaman böylesine büyük bir kapsamı olmamıştır. Fotoğraf makinesi teknolojisinin daha sonra gelen endüstrileşmesi yalnızca ta başından beri fotoğrafın doğasında var olan bir sözü, tüm deneyimleri görüntüye aktararak demokratikleştirme sözünü yerine getirmiştir.

Fotoğraf çekmenin zahmetli ve masraflı bir düzenek gerektirdiği çağ – akıllının, zenginin ve tutkulunun oyuncağı – herkesi fotoğraf çekmeye çağıran parlak cep makineleri çağından gerçekten de çok uzakmış gibi geliyor insana. İngiltere ve Fransa’da 1840’larda yapılan ilk fotoğraf makinelerinin yalnızca mucitleri ve meraklı kullanıcıları vardı. O zamanlar ortada henüz profesyonel fotoğrafçılar olmadığından amatörler de olamazdı ve fotoğraf çekmenin hiçbir belirgin toplumsal kullanımı yoktu; fotoğraf belirli bir amacı olmayan, yani sanatsal bir etkinlikti, ancak sanat olma yönünde de pek az iddiası vardı. Fotoğraf ancak endüstrileşmesinden sonra bir sanat olarak layık olduğu yere oturdu. Endüstrileşme fotoğrafçının çalışmalarına toplumsal kullanımlar sağladıkça, bu çalışmalara karşı olan tepki de sanat olarak fotoğrafın kendine olan güvensizliğini pekiştirdi. Son zamanlarda fotoğraf neredeyse seks ve dans kadar yaygın bir eğlence halini aldı – bu da, her kitle sanatı gibi fotoğrafın da birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösterir. Fotoğraf özünde toplumsal bir ayin, korkuya karşı bir savunma ve bir güç aracıdır. Aileden sayılan bireylerin (ve öteki insan topluluklarının) başarılarını anmak, fotoğrafın ilk popüler kullanımıdır. En azından evlilik fotoğrafı, evlilik töreninin en azından, yinelenen sözler kadar bir parçası haline gelmiştir. Fotoğraf makineleri aile yaşamının ayrılmaz parçalarıdır. Fransa’da yapılan toplumbilimsel bir çalışmaya göre, çoğu evde bir fotoğraf makinesi bulunmakla birlikte, çocuklu bir evde en azından bir fotoğraf makinesi bulunması olasılığı, çocuksuz bir eve göre iki kat daha fazladır. Bir insanın özellikle küçüklerken çocuklarının fotoğrafını çekmemesi, tıpkı bir ergenlik başkaldırısı olan mezuniyet törenine katılmama davranışı gibi, anne ve babanın ilgisizliğinin bir göstergesidir. Her aile fotoğraflar yoluyla kendinin, portrelerden oluşan tarihsel bir kaydını – ailenin bütünlüğüne tanıklık eden taşınabilir bir görüntüler takımı – yapar. Fotoğraflar çekildikleri ve bağra basıldıkları sürece, hangi etkinliklerin fotoğraflandığı pek önemli değildir. Aile kurumu Avrupa ve Amerika’nın endüstrileşmekte olan ülkelerinde tam kapsamlı bir ameliyata alındığı sırada fotoğraf aile yaşamında bir ayin olarak yerini alır.

Çekirdek aile denen o klostrofobik birim çok daha geniş olan aile topluluğundan kesilip çıkarılırken, fotoğraf gelip aile yaşamının tehlikeye düşen sürekliliğini ve yok olmaya yüz tutmuş olan genişliğini anılaştırmış, simgesel olarak yeniden oluşturmuştur. Dağılmış akrabaların simgesel varlığı o hayalet gibi izlerde, yani fotoğraflarda yaşar. Bir ailenin fotoğraf albümü genellikle büyük aileyle ilgilidir – çoğu kez de ondan arta kalan tek şeydir. Fotoğraflar bir yandan insanlara gerçekdışı bir geçmişin hayali sahipliğini verirken, diğer yandan da insanların içinde güvensiz oldukları boşluğa sahip olmalarına yardım eder. Böylece fotoğraf, modern etkinliklerin en tanımlayıcılarından biriyle, turizmle ardarda yürür. Çok sayıda insan tarihte ilk kez düzenli olarak alışık oldukları çevrenin dışına kısa süreler için geziye çıkıyorlar. Yanına bir fotoğraf makinesi almadan zevk için gezmekse kesinlikle çok garip bir davranış sayılır. Fotoğraflar gezinin yapıldığının, programın yürütüldüğünün, eğlenildiğinin su götürmez kanıtlarını sağlar. Fotoğraflar aile, dostlar ve komşuların bulunmadığı yerlerde yürütülen tüketim dizilerini belgeler. Ancak insanlar daha çok gezdikçe, ya:?amakta oldukları şeyi gerçek kılan araç olarak fotoğraf makinesine olan bağımlılıkları hiç azalmaz. Fotoğraf çekmek Eyfel Kulesi ya da Niagara Şelalesi’nin şipşaklarını çeken tatilciler için hangi gereksinmeyi karşılıyorsa, Nil boyunca yaptıkları tekne gezilerinin ya da Çin’de geçirdikleri iki haftanın fotografik anılarını biriktiren kozmopolitler için de aynı gereksinmeyi karşılar. Deneyimi doğrulamanın bir yolu olan fotoğraf çekme, aynı zamanda – deneyimi fotojenik olanı aramayla sınırlayarak, onu bir görüntüye, bir anı eşyasına çevirerek – deneyimi reddetmenin bir yoludur. Gezmek, fotoğraf biriktirmek için bir strateji haline gelir. Fotoğraf çekme etkinliğinin kendisi rahatlatıcıdır ve gezi sırasında şiddetlenebilecek olası genel yön kaybetme duygularını yatıştırır. Turistlerin çoğu, karşılaştıkları her dikkate değer şeyle kendileri arasına fotoğraf makinesini koyma zo-runluğunu hissederler.

Başka bir tepki göstermekten emin olamadıkları için bir fotoğraf çekerler. Bu hareket deneyime bir biçim verir: dur, fotoğraf çek ve yoluna devam et. Bu yöntem özellikle amansız bir iş ahlağıyla kötürüm olmuş insanlar – Almanlar, Japonlar ve Amerikalılar – için çekicidir. Bir fotoğraf makinesi kullanmak, iş hastasının tatildeyken çalışmamasından ve eğleniyor olma gerekliliğinden kaynaklanan huzursuzluğunu yatıştırır. Bu insanlar, işin dostça taklidi olan bir şeyi yapabilir, fotoğraf çekebilirler. Geçmişlerinden yoksun bırakılan insanlar hem kendi ülkelerinde, hem de ülkeleri dışında sanki en şevkli fotoğrafçılar olup çıkarlar. Endüstrileşmiş bir toplumda yaşayan herkes yavaş yavaş geçmişten vazgeçmeye zorlanırsa da, ABD ve Japonya gibi bazı ülkelerde geçmişten kopuş özellikle travmatik olmuştur. 1950 ve 1960’ların zengin, kültürsüz ve küstah Amerikan turistinin efsanesi, 1970’lerde aşırı derecede değerlenen Yen sayesinde ada hapishanesinden daha şimdilerde salıverilen, iki yanında taşıdığı birer fotoğraf makinesiyle silahlanmış olan topluluk zihniyetli Japon turistinin gizemiyle yer değiştirmiştir.

.