Roland Barthes – Camera Lucida Fotograf Uzerine

Çağımızın en büyük yazarlarından biri olan Roland Barthes, Camera Lucida ‘yı (La chambre daire) tamamladıktan kısa bir süre sonra öldü. En bireysel ve kurgusal yapıtı sayılan Camera Lucida ‘da fotoğrafın ne olduğu sorusuna yanıt ararken, fotoğraf ile ölüm (belki de yaklaşmakta olan kendi ölümü) arasındaki ilişkiyi de ortaya çıkarıştır Barthes. La chambre daire’den seçilen sekiz bölüm daha önce Tahsin Yücel tarafından dilimize çevrilerek Aydınlık Oda adıyla bir Barthes seçkisinde yer almıştı (Yazı ve Yorum, Metis Yayınları, 1990). Elinizdeki çeviri, yapıtın Richard Howard tarafından yapılan İngilizce çevirisi (Camera Lucida, The Noonday Press, New York, 1989) esas alınarak, ancak La chambre claire (Cahiers du Cinema Gallimard, Seuil, 1980) ile de karşılaştıralı olarak hazırlandı. Yalnızca yazının değil, fotoğrafın da başyapıtlarından biri olan Camera Lucida’nın yurdumuzdaki fotoğraf tartışmalarına yeni bir boyut kazandıracağını umuyorum. Yapıtın İngilizce ve Türkçe çevirileri ile La chambre claire ‘in karşılaştırılmasında yardımını esirgemeyen Sn. Ayşegül Akacun’a, teşekkür borçluyum. Reha Akçakaya, Nisan 1992 Sartre’ın L ‘Imaginaire’ine Daniel Boudinet. Polaroid. 1979 birinci bölüm ı Uzun zaman önce bir gün, Napolyon’un en küçük kardeşi Je-rome’un 1852’de çekilmiş bir fotoğrafı geçmişti elime. Ve bugüne dek hiç dindiremediğim bir şaşkınlıkla şunu fark etmiştim o zaman: “Ben İmparator’a bakan gözlere bakıyorum.” Arada bu şaşkınlığımdan başkalarına da söz ettim. Ancak hiç kimse paylaşır, ve hatta anlar görünmediğinden (yaşam bu küçük yalnızlık darbelerinden oluşur), unutmuştum bunu. Fotoğrafa olan ilgim sonraları daha kültürel bir yöne döndü. Fotoğrafı Sinema’ya karşı sevdiğime karar vermiştim; ancak yine de.

bu ikisini tam anlamıyla birbirinden ayıramıyordum. Bu soru giderek daha ısrarlı hale geliyordu. “Varlıkbilimsel” bir tutkuya kapılmıştım: ne pahasına olursa olsun Fotoğrafın kendi içinde ne olduğunu, görüntüler topluluğunda hangi temel özelliklerle ayrıldığını öğrenmek istiyordum. Bu tutku, tetooloji ve kullanımın sağladığı kanıtların ötesinde, ve Fotoğrafın günümüzdeki korkunç yayılışına rağmen, onun var olduğundan ve kendine özgü bir “dehası” olduğundan emin olmadığım anlamına geliyordu. 2 Kim yönlendirebilirdi beni? Daha ilk aşamada, sınıflandırma aşamasında (bir külliyat oluşturmak istiyorsak tabii ki sınıflandır-malı ve örneklerle doğrulamalıyız) Fotoğraf elimizden kaçıverir. Fotoğrafa yüklediğimiz ayırımlar gerçekten de ya deneyime dayanır (Profesyonel/Amatör), ya sözbilimseldir (Görünümler/Nesne-ler/ Portreler/Çıplaklar), ya da estetiğe dayanır (Gerçekçilik/Re-simselcilik): Bu ayrımlar her durumda öteki, daha eski temsil biçimlerine de kolaylıkla uygulanabileceğinden, hepsi nesnenin dışında ve nesnenin ancak Yeni’nin ortaya çıkışı olabilecek özü ile de (eğer varsa tabii) ilişkisizdir. Fotoğrafın sınıflandırılamaz bir şey olduğu ileri sürülebilirdi. O zaman, bu karmaşanın kaynağının ne olabileceğini düşünmeye başladım. İlk bulduğum şuydu: Fotoğraf’ın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kez olmuştur. Var oluş açısından asla yinelene-meyecek olanı, mekanik olarak yineler Fotoğraf. Onda olay hiçbir şey uğruna aşılmaz: gereksinme duyduğum bütünü görmekte olduğum bedene geri götürür o her zaman; yorulmaz anlatımı ile Fotoğraf, mutlak Tikel, mat ve biraz bön bir egemen Olumsal, Bu (Fotoğraf değil, bu fotoğraf), kısaca bir Tuche Ul, Fırsat, Karşılaşma, ve Gerçek’tir. Gerçekliği belirtmek için Budizm, sunya, yani boşluk sözcüğünü kullanır; ama daha da iyisi tathata 121, yani bu olma, bu yolla olma, böyle olmadır; tat, Sanskritçede o demektir, ve parmağını bir şeye uzatıp o, bak! diyen, başka da bir şey söylemeyen küçük bir çocuğun hareketini anlatır. Fotoğraf felsefi olarak dönüştürülemez (sözlerle anlatılamaz); ağırlıksız ve saydam bir kılıf gibi sardığı olumsalın yükü altındadır. Fotoğraflarınızı birisine gösterin, o da hemen kendininkileri gösterecektir size: “Bak, bu benim kardeşim; bu da ben çocukken” vb. Fotoğraf “Bak”, “Gör”, “İşte”nin karşılıklı söylenen şarkısıdır yalnızca; yüz yüzeyken parmakla gösterir, bu saf gösterme dilinden bir türlü kaçamaz.

İşte bu yüzden, bir fotoğraftan söz etmek ne kadar meşru ise, Fotoğraftan söz etmek de bana o kadar olanaksızmış gibi geliyordu. Gerçekten de belirli bir fotoğraf, göndergesinden (temsil ettiği şeyden) hiç ayırt edilmez. En azından ilk bakışta, ya da genellikle ayırt edilmez (nesnenin taklit edilme biçimi tarafından -daha baştan ya da statüsü gereği- engellenmiş olan bütün öteki görüntülerde de durum böyledir): Aslında fotografik göstereni görmek olanaksız değildir (bazı profesyoneller yapar bunu), ancak bunun için ikinci bir bilgi ya da düşünme eylemi gerekir. Doğası gereği Fotoğ-raf’ta (kolaylık olması bakımından şimdilik yalnızca olumsalın yorulmak bilmez tekran anlamına gelen bu tümeli kabul ediverelim) totolojik bir şey vardır: şuradaki pipo, her zaman ve inatla bir pipodur. Her zaman göndergesini yanında taşır gibidir Fotoğraf. Hareketli dünyanın tam ortasında, her ikisi de aynı sevgisel ve hüzünlü donukluğun etkisi altındadır: tıpkı bazı işkencelerdeki cesetle suçlu gibi, ve hatta, sanki ilksiz ve sonsuz bir çiftleşmeyle bir araya gelmişcesine sürüler halinde seyreden balık çiftleri gibi (Michelet’ye göre köpekbalıklarıydı sanıyorum), birbirlerine parça parça yapıştırılmışlardır. Fotoğraf, her iki yaprağını da bozmadan birbirinden ayıramayacağınız katmanlı nesneler sınıfına girer: pencere ve görünüm, ya da iyi ve kötü, tutku ve nesnesi: kavrayabildiğimiz, ancak algılayamadığımız ikilikler (göndergenin bu her zaman orada olma inadının aslında aradığım özü oluşturacağını henüz bilmiyordum). Bu alınyazısı (içinde bir şey ya da birisi olmayan tek fotoğraf yoktur) Fotoğrafı sonsuz bir nesneler karmaşasına sokar: neden bu nesneyi ya da bu anı seçiyoruz (fotoğraflıyoruz) da bir başkasını değil? 131 Fotoğraf sınıflandırılamaz. Çünkü onun olaylarından bunu veya şunu belirtmek için bir neden yoktur; belki de Fotoğraf, onu bir dil olma şerefine erdirecek bir gösterge kadar ham, kesin ve soylu olmak için çırpınıyordur: ancak ortada bir gösterge olabilmesi için bir de belirti olması gerekir. Bir belirtme ilkesinden yoksun olan fotoğraflar almayan, ama aynı süt gibi dönen göstergelerdir. Göze nasıl görünürse görünsün, ne türden olursa olsun, fotoğraf görünmez: gördüğümüz şey aslında o değildir. Kısaca, gönderge ayrılmaz. Ve bu eşine az rastlanır bağlılık Fotoğraf üzerinde yoğunlaşmayı çok zorlaştırır. Bütün öteki sanatlar için yazılmış olanlara oranla sayıları çok az olan Fotoğraf kitapları bu zorluğun kurbanlarıdır. Bunların kimisi tekniktir; fotogra-fik göstereni “görmek” için çok yakından bakmak zorundadırlar.

Ötekilerse tarihi veya toplumbilimseldir; Fotoğraf olgusunun tümünü gözlemleyebilmek için çok uzaktan bakmak durumundadırlar. Bunlardan hiçbirinin, tam olarak beni ilgilendiren, duygulandıran ve bana zevk veren fotoğraflardan söz etmediğini sinirlenerek fark ediyordum. Görünüm fotoğrafının kompozisyon kurallarından, ya da öteki uçta, bir aile ayini olarak Fotoğraftan bana ne! Ne zaman Fotoğraf hakkında bir şey okusam sevdiğim bir fotoğraf aklıma geliyor, öfkeleniyordum. Ben yalnızca göndergeyi, arzulanan nesneyi, sevilen bedeni görüyordum; ama tam o sırada ısrarlı bir ses (bilginin, scientia’nın sesi) beni sert bir tonda uyarıyordu: “Fotoğraf’a geri dön. Senin burada gördüğün ve sana acı veren şey, aslında bir toplumbilimciler grubunun ilgilendiği ve aileyi yeniden canlandırmaktan başka amacı olmayan bir toplumsal entegrasyon protokolunun izi olan ‘Amatör Fotoğraflar’ kategorisine girer,” vb. Oysa ben ısrarlıydım; başka, daha güçlü bir ses beni bu tür toplumbilimsel yorumları reddetmeye zorluyordu. Bazı fotoğraflara bakarken kültürsüz ve ilkel bir insan olmak istiyordum. İşte böyle devam ediyor, ne dünyanın sayısız fotoğrafını indirgemeye, ne de bana ait birkaç fotoğrafı Fotoğraf’a yükseltıneye cesaret edebiliyordum: kısacası kendimi bir çıkmazda, söz gelişi “bilimsel olarak” yapayalnız, ve silahsız buluvermiştim. 3 Sonra şuna karar verdim: Fotoğraf üzerine yazma tutkumun açığa çıkardığı bu karmaşa ve ikilem, aslında sürekli olarak çt.”kti-ğim bir sıkıntıyla ilişkiliydi: biri anlatım^ , diğeri eleştirel iki dil arasında savrulan bir özne olmanın sıkıntısı. Bu eleştirel dilin tam ortasında, toplumbilim, göstergebilim ve ruhsal çözümleme tezleri arasında (ama hepsinden de son derece tatminsiz olarak), içimdeki tek bir kesin şeye (ne kadar safça olursa olsun) tanık oluyordum: her türlü indirgeyici sisteme karşı umutsuz bir direnç. Çünkü, her ne düzeyde olursa olsun, böyle bir dile her başvuruşumda onun giderek sertleştiğini, bu yolla indirgeme ve kınamaya yöneldiğini hissediyor, bu dili usulca terk edip çözümü başka yerlerde aramaya başlıyordum. Artık başka türlü konuşmaya başlayacaktım. Her zaman için, tekillik iddiamı bir doğru yol haline getirmek -Nietzsche’nin “egonun antik egemenliği” dediği şeyi keşfimin ilkesi yapmaya çalışmak- daha iyi olacaktı. Araştırmama benim için var olduğuna emin olduğum birkaç fotoğrafla başlamaya karar verdim.

Bir külliyat değil, yalnızca birkaç parça. Bilimle öznellik arasındaki bu (sonuçta) konvansiyonel tartışmada şu ilginç düşünceye yaklaşıyordum: Neden bir biçimde, her nesne için yeni bir bilim olmasın? Bir mathesis singularis (ama artıR universalis değil)? Böyle-ce, kendimi bütün Fotoğraf’ın aracısı saymaya karar vermiştim. Birkaç kişisel dürtüden başlayarak, temel olan özelliği, yani onsuz Fotoğraf’ın bir hiç olacağı tümeli formülleştirmeye çalışacaktım. O halde kendimi fotografik “bilginin” ölçüsü yapıyordum. Bedenim Fotoğraf hakkında ne biliyordu? Fotoğraf’ın üç değişik uygulamanın (ya da üç değişik duygunun, niyetin) nesnesi olduğunu gözlemlemiştim: yapmak, maruz kalmak ve bakmak. işletici fotoğrafçıdır. izleyici ise biz, yani fotoğraf koleksiyonlanna (dergi, gazete, kitap, albüm ve arşivlerdeki) göz gezdiren herkestir. Fotoğrafı çekilen kişi veya şey ise hedef, gönderge, bir çeşit küçük hayaldir. Ya da, Fotoğraf’ın Tayfı diyebileceğim, nesnenin yaydığı görüntülerin hepsidir. Tayf diyorum, çünkü bu sözcük, kökeni bakımından “görünüm”le ilişkili olduğu gibi, ona bir de, Fotoğraf’ta bulunan korkunç bir şeyi ekler: ölmüşlerin dönüşünü. Bu üç uygulamadan biri bana kapalıydı, onu inceleyemez-dim: ben bir fotoğrafçı değilim. Amatör bile değilim: bunun için çok sabırsızım: ürettiğimi hemen görmeliyim ben (Polaroid mi? Eğlenceli, ama işin içinde büyük bir fotoğrafçı yoksa umut kıncı). işletici’nin duygularıyla (sonuçta Fotoğrafçı’ya göre Fotoğraf’ın özüyle), onun “çekmek” (şaşırtmak) için içinden bakarak sınırladığı, çerçevelediği ve perspektiflendirdiği o “küçük delik” (stenope) arasında bir ilişki olduğunu sanıyorum. Teknik açıdan Fotoğraf, birbirinden epeyce farklı iki yöntemin kesişim noktasındadır: Kimyasal yöntem, ışığın belli maddeler üzerindeki etkisi; ve fiziksel yöntem, optik bir düzenek yoluyla görüntünün oluşturulması. Bana öyle geliyordu ki, Iz/eyici’nin Fotoğrafı, özü bakımından nesnenin kimyasal olarak meydana çıkışından kaynaklanıyordu (nesnenin ışınlarını gecikmeli olarak fotoğraftan alırız).

işletici’nin Fotoğrafı ise bunun tersine, camera obscura’nın anahtar deliğince çevrelenen görüntüye bağlıydı. Ancak ben bu duyguyu (ya da özü) hiç tanımadığım için onun hakkında konuşmayacak, Fotoğrafçı’ya göre Fotoğraf ile uğraşanlar (ki çoğunluktadırlar) kalabalığına hiç katılmayacaktım. Benim yalnızca iki deneyimim vardı: gözlenen ve gözleyen öznelerin deneyimleri… Farkına varmadan gözleniyor olabilirdim; ancak duygularımın bilinci tarafından yönlendirilmeye kararlı olduğum için bu deneyim hakkında da konuşamayacaktım. Halbuki sıklıkla (bence biraz fazla sık) farkına vardığım halde fotoğraflandığım olmuştur. Böyle bir durumda, mercek tarafından izlendiğimi hissettiğim anda her şey değişiveriyor: Kendimi “poz verme” işlemine veriyor, bir anda kendim için bambaşka bir beden yaratıyor, bir görüntü öncesinde kendimi dönüştürüyorum. Bu aktif bir dönüşümdür: Fotoğraf’ın kendi keyfine göre bedenimi yarattığını ya da öldürdüğünü hissediyorum (bu öldürücü gücü doğrulayan bir örnek: barikatlar üzerinde poz vermeye razı, ve hatta hevesli olan bazı komüncüler, bunun bedelini yaşamlarıyla ödemişlerdi: yenildikten sonra hemen hepsi Thiers’in polisleri tarafından fotoğraflarda teşhis edilmiş ve kurşuna dizilmişti [41). Ben mercek önünde poz verirken (yani bir an için bile olsa poz verdiğimi bilerek) bu kadar çok tehlikeye girmiyorum aslında (en azından şimdilik). Var oluşumu kuşkusuz ki metaforik olarak fotoğrafçıdan alıyorum. Ancak bu bağımlılık her ne kadar hayali (ve en saf görüntü repertuvarından alınmış) ise de, onu belirsiz bir evlatlığın acısıyla yaşıyorum: bir görüntü – benim görüntüm – yaratılacak: acaba antipatik bir bireyden mi, yoksa “iyi tür”den mi doğacağım? Ah, keşke fotoğraf üzerine, klasik bir tuval üzerindeymiş gibi soylu bir anlatımla “çıkabilsem” – düşünceli, zeki, vb.! Kısacası (Titian tarafından) “resmedilebilsem” ya da (Cloet tarafından) çizilebilsem. Oysa fotoğrafın yakalamasını istediğim şey bir öykünme değil de ince bir manevi doku olduğu, ve Fotoğraf da en büyük portrecilerin ellerinde değilse pek de öyle hünerli bir şey olmadığı için, içeriden kabuğuma nasıl hükmedeceğimi bilemiyorum. Gözlerimden ve dudaklarımdan “tanımlanamaz” olduğu havasını verdiğim, ve benim doğamın tüm nitelikleri yanında bütün Fotoğraf ayininin keyiflenerek bilincinde olduğumu da gösterecek hafif bir gülümseyişin “dolaşmasına” karar veriyorum: kendimi bu toplumsal oyuna bırakıyor, poz veriyor, poz verdiğimi biliyor, poz verdiğimi bilmenizi istiyorum; ama (olacak iş değil ya) bu ek mesaj benim bireyselliğimin değerli özünü, her türlü resmin ötesinde benim ne olduğumu asla değiştirmemeli. Kısacası benim istediğim, binbir tane değişken fotoğraf arasında itilip kakılan, yer ve yaşla değişen (hareketli) görüntümün her zaman (şu derin) “kendim”le çakışmasıdır. Oysa bunun tam tersini söylemek gerekir: “kendim” hiçbir zaman görüntümle çakışmaz; çünkü ağır, hareketsiz ve inatçı olan görüntüm (toplum bu yüzden onu bırakmaz), hafif, bölünmüş ve dağılmış olansa “kendim”dir; “kendim”, şişeye kapanmış cin gibi yerinde duramaz: keşke Fotoğraf bana hiçbir şey göstermeyen, doğal ve anatomik bir beden verebilseydi! Yazık ki her zaman Fotoğraf tarafından bir anlatım takınmaya mahkûm (iyi anlamda) ediliyorum: bedenim bir türlü sıfır derecesini bulamıyor, kimse de bunu bana veremiyor (belki yalnız annem? Çünkü görüntünün ağırlığını silip atan şey ilgisizlik değil, -Fotomat bizi hep polis tarafından aranan bir suçluya dönüştürür-sevgi, aşırı sevgidir). Kendini (aynadakinden farklı biçimde) görmek: yağlıboya, karakalem veya minyatür portre, Fotoğraf’ın yaygınlaşmasına dek toplumsal ve ekonomik statünün reklamını da amaçlayan sınırlı birer mal olduğundan, Tarih ölçeğinde bu eylem yenidir -her durumda, ne kadar benzerse benzesin (kanıtlamaya çalıştığım da zaten bu) bir portre resmi fotoğraf değildir.

Gariptir ama hiç kimse bu yeni eylemin (uygarlık için) neden olduğu rahatsızlık hakkında kafa yormuyor. Ben bir Bakma Tarihi istiyorum. Çünkü Fotoğraf, kendimin, bir başkası olarak ortaya çıkması, bilincin özdeşlikten kurnazca ayrılışıdır. Daha da garibi, Fotoğraftan önce insanların ikili olanın görüntüsü hakkında söyleyecek daha çok şeyi vardı. Heautoscopie sanrı hastalığı ile karşılaştırılırdı I5J; yüzyıllar boyunca büyük bir mit teması olmuştur bu. Oysa bugün, Fotoğraf’ın derin deliliğini bastırmış gibiyiz: Fotoğraf kendi mit mirasını bize yalnızca “kendimi” bir kâğıt parçası üzerinde gördüğüm anda beni sarıveren o hafif huzursuzlukla anımsatır. Bu rahatsızlık sonuçta bir sahip olma rahatsızlığıdır. Hukuk bunu kendince dile getirmiştir: fotoğraf kime aittir? Görünümün kendisi yalnızca toprak sahibinin verdiği bir tür borç mudur?

.