John Berger – Bir Fotoğrafı Anlamak

Fotoğrafçılığa ilgim, fotoğraf çekmemle veya fotoğraflara bakmamla değil, fotoğraflar üzerine okuduklarımla başladı. Bu konuda bana yol gösteren üç yazarın kimler olduğunu tahmin etmek zor değil: Roland Barthes, Susan Sontag ve John Berger. Diane Arbus’un tek bir fotoğrafını bile görmemişken, Sontag’ın Arbus üzerine yazdıklarını okudum (On Photography/Foto,�ralÜzerine’de hiç resim yoktur); ilk defa Camera Lucida ve Aho11t Looking /Bakma Ü:erine ‘de gördüğüm birkaç röprodüksiyon haricindeki fotoğraflarını bilmeden, Barthes ‘ın Andre Kertesz ve Berger’ın August Sander hakkında yazdıklarını okudum. (Bakma Üzerine’nin kapak fotoğrafının Gan-y Winogrand diye birine ait olması bana hiçbir şey ifade etmiyordu.) Berger bu iki yazara da çok şey borçluydu. Sontag’a ithaf ettiği 1 978 tarihli denemesi “Fotoğrafın Kullanımları”nda, bir sene önce yayımlanan Foto,�ral Üzerine’ye bir dizi “karşılık” veriyordu : “Düşüncelerin bazıları bana ait, ama hepsi Sontag’ın kitabını okuma deneyimi sırasında doğan düşünceler” (bu kitapta s. 69). Berger “Metnin Tadı” (1973) hakkında yazarken, Barthes’ı “bir yazar olarak benim gözümde, yaşayan tek edebiyat ve dil eleştirmeni veya teorisyeni” diyerek tanımlıyordu.1 B arthes, Sontag’ın Foto,�ral Üzerine ‘sini Camera Lucida’nın ( 1 980) sonundaki kitap listesine almıştır- gerçi İngilizce edisyonda çıkarılmıştır bu. Sontag’ın Barthes okumaları da kendi düşüncelerini şekillendirmesinde derinden etkili olmuştur. Üçü de Walter Benjamin’den etkilenmiştir; Benjamin’in Foto,�rafin Kısa Tarihi ( 1 931) 1. John Berger, New Society, 26 Şubat 1976, s. 445. 11 Bir Fotoğrafı Anlamak metni, bu sonraki üçlünün -farklı şekillerde, kendilerine has kestirimlerle- genişletmeye, ilerletmeye ve geliştirmeye çalıştığı bir haritanın bugüne kalan en eski parçası gibi okunur. Barthes ‘ın yazılarının çoğunda, Benjamin’in sık sık belirip kaybolan bir mevcudiyeti vardır.

Foto,�ral Üzerine’nin sonundaki alıntılar -Sontag’ın besleyip büyüttüğü, taptığı, bunu yapmakla yükümlü olduğunu düşündüğü, muazzamlıkla yakın ilişkisiyle- “W B. ‘ye” ithaf edilmiştir. Gôrnıe Biçinıleri’nin ilk bölümünün sonunda Berger “bu denemedeki fikirlerin çoğu” Benjamin’in “Mekanik Yeniden Yaratma Çağında Sanat Yapıtı” denemesinden alınmıştır diye kabul eder.2 (Tarih 1 972’dir, yani Benjamin’in denemesinin mekanik olarak en çok yeniden üretilen ve gelmiş geçmiş en çok alıntılanan metinlerden biri haline gelmesinden önceye tekabül eder.) Fotoğraf dördü için de bir özel ilgi alanıydı, uzmanlık alanı değil. Fotoğrafa bu mecranın küratörleri veya tarihçilerinin otoritesiyle değil de denemeci, yazar olarak yaklaşıyorlardı. Bu konudaki yazıları bilgi birikiminin ürününden ziyade bilginin veya kavrayışın nasıl edinildiği veya edinim sürecine girdiğinin aktif kayıtlarıydı. Bu durum özellikle, 1 982 tarihli A11/atnıa11111 Başka Bir Biçimi’ ne3 kadar bir kitabının tamamını bu konuya ayırmamış olan Berger örneğinde gayet açıktır. Bir bakıma, içlerinde, kendini yetiştirmesi ve kariyeri en doğrudan fotoğrafçılığa çıkan kişi Berger’dır gerçi. Sontag bağımsız bir yazar olmadan önce gayet yerleşik bir yoldan gidip akademik çalışmalar yapmış, B arthes ise meslek hayatı boyunca hep akademide kalmıştır. B una karşılık Berger’ın yaratıcılığa hasredilmiş hayatının kökeninde görsel sanatlar vardır. Tek bir fikirle kafayı bozup -“Çıplak kadınlar çizmek istiyorum. B ütün gün boyunca”4- okuldan ayrılmış ve Londra’daki Chelsea ve Central sanat okullarına başlamıştır. 1 950’lerin başlarında sanat üzerine yazmaya başlamış, bu -putkırıcı, Marksist, çok takdir edilen, genelde alaya alınan- eleşt innenin yazıları düzenli olarak N ew States2. John Berger.

Görme Biçimleri, çev. Y. Salman, İstanbul: Metis, 1 986. s. 34 . 3. John Berger,A11/arnıa11111 Başka Bir Biçimi, çev. O. Akınhay, İstanbul: Agora, 2007 . 4. John Berger, Se/ected Essays, Londra: Bloomsbury, 2001, s. 559. 12 Sunuş man’da yayımlanmıştır. İlk romanı, Zamanımızın Bir Ressamı (1958) sanat dünyasına ve sol siyasete iyice dalmasının doğrudan bir sonucudur. l 960’ların ortalarında, faaliyet alanını sanat ı•e romanın ötesine doğru iyice geni şletip kategori veya tür bakımından engel tanımayan bir yazar haline geldi .

Mevcut tartışma bakımından oldukça önem taşıyan başka bir husus da bir fotoğrafçıyla, Jean Mohr ile ortak çalışmalar yapmaya başlaması. İlk kitapları, Talihli Bir Adam (1967) Walker Evans ve James Agee’nin B üyük B uhran’ da kırsal kesimin sefaleti hakkındaki çığır açıcı çalışması Let Us Now Praise Famous Men ‘ in (Büyük İnsanlara Hamdolsun, 1 941) ötesine doğru önemli bir adımdı. (Talihli Bir Adam’ın altbaşlığı olan “Bir Köy Doktorunun H ikayesi” m uhtemelen W Eugene Smith’in 1 948 ‘de L(fe’ta yayımlanan “Country Doctor” [Köy Doktoru] başlıklı müthiş foto-denemesine bir saygı duruşuydu.) B unun arkasından göçmen emeğiyle ilgili çalışmaları Yedinci Adam ( 1 97 5) geldi, ve son olarak da Anlatmamn Başka Bir Biçimi. Bu üç kitabın da önemli tarafı, bir taraftan içlerindeki fotoğrafların metni açıklamak için orada olmaması, diğer taraftan da metnin görüntüler için kapsamlı bir fotoğraf altı yazısı gibi tasarlanmış olmamas ı. Berger’a göre bir tür “totoloj i”yi (bkz. bu kitapta s. 78, 11 O, 1 82) reddeden kelime ve görüntüler karşılıklı olarak ikisinin de birbirini iyileştirdiği bütünleşik bir ilişki içinde varolur. Tüm inceliğiyle yeni bir biçim yaratılmaktadır. Mohr’la devam eden i lişkisinin yan etkilerinden biri, Berger’ın yıllar yılı Mohr’u çalışırken gözlemlemesinin yanı sıra, o çalışmanın konusu da olmuş olmasıdır. Kendini bir sanatçı olarak yetiştirerek edindiği donanıma bir fotoğrafçı olarak sahip değildir, bu deneyimin daha ziyade diğer tarafına, yani fotoğrafının çeki lmesine gayet aşina hale gelmiştir. Yine bir arkadaşının -Henri CartierBresson!- çektiği tek bir fotoğraf hariç, kitaplarında kullanılan bütün yazar fotoğraflarını nerdeyse hep Mohr çekmiştir; bu fotoğraflar Berger’ın arkadaşı Mohr tarafından hazırlanan görsel biyografisini meydana getirir. (Berger kitaptaki Mohr üzerine denemesinde buna karşılık vermeye, fotoğrafçının bir çizimini yapmaya giriştiğini yazıyor.) Berger’ın çizim hakkındaki yazıları çizmeyi bilen bi13 Bir Fotoğrafı Anlamak rinin yetkinl iğiyle konuşur, fotoğraf hakkındaki yazıları ise çoğu zaman fotoğrafı çekilenlerin deneyimine, betimlenen hayatlarına yoğunlaşır. Barthes Camera Lucida’nın itici gücünü “filme karşı” fotoğraf5 olarak açıklamıştır; Berger’ın fotoğrafüzerine yazıları fotoğrafın resim ve çizimle ilişkisine dayanır.

Berger ‘ın yaşı ilerledikçe, önceki eğitimi -çizim- giderek önemini kaybetmek şöyle dursun, inceleme ve araştııma için daha güvenilir bir alet haline gelmiştir. (Bir ölçüde Spinoza’dan ilham alan 20 11 tarihli kitabının adının Bento’nun Eskiz Defteri olması manidardır.) Berger “Güzelim Benim “in karakteristik pasajlarından birinde, Floransa ‘daki bir müzede Luca della Robbia’nın bir meleğinin porselen başıyla karşılaşmasını anlatır: “Yüzünün ifadesini daha iyi anlayabilmek için bir çizim yaptım” (bkz. s. 213). Fotoğrafın Berger’ı böylesine cezbetmesinin nedenlerinden biri de bu olabilir mi? Sadece görüntü üretiminin yepyeni bir biçimi olması değil. aynı zamanda çizimle açıklanmaya bağışık olması? Fotoğrafın çizimi yapılahi/ir tabii; peki anlamı en iyi şekilde nasıl çekilip çıkarı/ahilir’? Barthes ve Berger’ın ortak amacı buydu işte: fotoğrafın -veya Alfred Stieglitz ‘in 1914 ‘te ifade ettiği gibi ” fotoğraf .f/kri “nin6- özünü ifade etmek. Bu amaç haliyle fotoğraf teorisini beslediyse de, Berger’ın metodu 1 970 ve 80’lerde kültürel çalışmaları ele geçiren söylem ve gösterge bilim çılgınlığına boyun eğmeyecek kadar şahsi, otodidaktın alışkanlıkları buna boyun eğmeyecek kadar yerleşik olmuştur hep. Dönemi temsil eden bir figürü alırsak, Yictor Burgin’in Berger’dan öğreneceği çok şey vardır, Berger’ın B urgin’ den öğrenecekleri ise nispeten daha azdır. Nihayetinde, fotoğraf üzerine en önemli denemelerini bünyesinde toplayan bir seçki olan Bakma Üzerine ( 1 980) çıktığında, Berger son on yılının büyük bölümünü Fransa ‘da, Haute-Savoie’da geçirmişti. Fotoğraf üzerine – aslında hiç uygun olmasa da bu kelimeyi ku llanmaktan daha iyi bir fikrim yok- araştırmaları, başka türlü bir bilgi ve kavrayış edinme 5. Roland Bartlıes, Tlıe Grai11 of’ rlıe Voice. Londra: Jonathan Cape. 1985.

s. 359. 6. Alfred Stieglitz . Plıorogra plıs a11d Writi11gs. Hazırlayan: Saralı Greenouglı, Washington, D. C. : National Gallery of Art/ B ulfinch Press. 1999. s. 13. 14 Sunuş gayretiyle beraber ilerledi: içlerinde yaşadığı ve l nto Their Lahours (Onların Emeklerine ) üçlemesinde haklarında yazdığı köylüler konusunda bir bilgi ve kavrayış. Ama nihayetinde bu bilgi ve metotlar çok da belirgin değildi tabii. Lucie Cabrol veya Bori s ‘in kurgusal hayatlarını -üçlemenin ilk iki kitabı olan Domuz Toprak (1979) ve Bir Zamanlar Europa ‘da ‘da (1987)- veya Paul Strand’in Bay Bennett fotoğraflan (s. 66) üzerine yazmak, D.

H. Lawrence ‘ın “Düşünce” şiirinde methettiği türden bir dikkat ve özen gerektirir: Düşünce, gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa okuyor, Düşünce, deneyim üzerine düşünüp taşınıyor, ve bir sonuca varıyor. Düşünce ne bir numara, ne idman, ne de hile hurda, Düşünce, kendini bütünüyle veren insanın bütünlüğü.7 Berger örneğinde, düşünme alışkanlığı, daha küçük bir oğlan çocuğuyken içgüdüsel olarak bulduğu bir şeyin devam ettirilen ve disipline sokulan versiyonu gibidir. Buluştu,�un1112 Yer Burası ‘da, annesi yazarın çocukken Londra’nın Croydon kesiminde bir tramvaydaki halini hatırlar: “Senin kadar ciddi birini de hiç görmedim, öyle koltuğunun ucuna oturmuş.”8 Oğlan nihayetinde bir “teorisyen” olup çıktıysa, Goethe ‘nin tanımladığı, Benjamin’in alıntıladığı (FotoRmfın Kısa Tarihi), Berger’ın “Takım Elbise ve Fotoğraf “ta tekrar aktardığı metoda bağlı kalması sayesinde olmuştur bu: “Öyle incelikli bir deneysellik biçimi vardır ki, kendini nesnesiyle son derece içten bir biçimde özdeşleştirerek kuram haline gelir” (bkz. s. 54). Berger’ı bireysel fotoğraflar konusunda böylesine müthiş bir uygulama eleştirmeni ve okuyucu yapan budur (“gözlerini hayatın yüzüne dikmiş, okunabilen ne varsa okuyor”), onları alametifarikası olan yoğun dikkatle sorgular – çoğu zaman da şefkatle (örneğin bkz. Kertesz’in “Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor”u hakkındaki analizi, 7. D. H. Lawrence. Conıplere Poenıs, Hannondsworth: Penguin, 1994, s. 6 73.

8. John Berger, Bıılııştıığıınııız Yer B urası, çev. C. Çapan, G. Çapan, M. G. Sökmen, İstanbul: Metis, s. 17. 15 Bir Fotoğrafı Anlamak s. 93). Bu bakımdan fotoğraf üzerine yazıları, resim üzerine yazılarının ayırt edici özelliğini, görünür olanı sorgulamayı sürdürür. Sebastiiio Salgado ile hasbıhalinin hemen başlarında açıkladığı gibi: “Gördüklerimi kelime lere dökmeye çalışıyorum” (bkz. s. 1 85 ). l 960’ta Berger estetik ölçütlerini basit ve kendinden emin bir biçimde şöyle tanımlıyordu: “Bu eser insanların toplumsal haklarını öğrenmesini veya talep etmesini sağlıyor mu veya onları buna teşvik ediyor m u?”9 B una uygun olarak, fotoğraf üzerine yazıları en baştan -196 7 tarihli Che Guevara denemesi “Emperyalizmin Sureti”nden- itibaren alenen ve kaçınılmaz olarak siyasiydi.

(Sözgelimi 1 972 tarihli “Istırabın Fotoğrafları”nda, siyasi görünen savaş ve açlık resimlerinin çoğu zaman, betimlenen ıstırap i le bu ıstırabı insanlık durumunun değişmez ve düpedüz kalıcı bir alanı haline getiren siyasi kararlar arasındaki bağları ortadan kaldırmaya hizmet ettiğini öne sürer.) Doğal olarak siyasi, belgesel fotoğrafçıların veya bir ” mücadele” veren fotoğrafçıların çekimine kapılmıştır, ama i lgi alanı geniştir ve siyasi kavramı asla Hintli fotoğrafçı Raghubir S ingh ‘in deyişiyle “konu olarak zillet”e ıo indirgenemez. “Takım Elbise ve Fotoğraf”ta, August Sander’in dansa giden üç köylü fotoğrafı. “masa haşı iktidarı”nın (bkz. 59) idealleştirilmesi olarak ve Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramının bir örneği olarak takım elbisenin tarihinin çıkış noktasıdır. (Benjamin’in “Sanat Yapıtı” denemesi bağlamında değindiğimiz gibi, Berger bunları da daha l 970’ lerde yazar, yani Gore Vidal’ın Michael Foot ‘a “gençler, hatta Amerika, Gramsci okuyor” 11 demesinden neredeyse yirmi sene önce.) Teoriyi esas almayan fotoğrafçılardan Lee Friedlander bir keresinde fotoğraflarına tesadüfen ne kadar çok şeyin -kasten oraya almış olmadığı enformasyonun- girdiğini söylemiştir. Kuru bir alayla, “ne cömert mecra şu fotoğraf,” der. 12 “Takım Elbise ve Fotoğraf”, Friedlander’in görsel yoğunluğundan yoksun fotoğraflarda 9. John Berger. Selecıed Essay. s. 7. 1 0. Raghubir Singh.

Ril’er o(Coloıır, Londra: Phaidon. 1 998. s. 1 2. 1 1 . Gore Vidal, T/ıe Lası Enıpire. New York: Doubleday, 200 1. s. 304. 1 2. Peter Galassi, Friedlander. New York: Museunı of Modern Art, 2005. s. 1 4. 16 Sunuş bile keşfedilecek ve ortaya çıkarılacak ne kadar çok enformasyon olduğuna dair bir ders gibidir.

Aynı zamanda örnek teşkil eder, en iyi denemelerin çoğunun aynı zamanda bizi betimlenen anın, sık sık da fotoğrafın ötesine götüren -ve bazen geri getiren- bir yolculuk, epistemoloj ik bir yolculuk olduğunu hatırlatır. 2005’te Marc Trivier’nin bir sergisi için yazdığı ” B urası ile B aşka Bir Zaman Arasında”da fotoğraf meselesine sadece değinir, esasen eski ve sevilen bir saat hakkında, tik-tak seslerinin Berger’ın yaşadığı yerdeki mutfağa nasıl nefes verdiği hakkında bir hikaye anlatır gibidir. Saat bozulunca (sözsüz komedi fil mlerini akla getiren bir sakarlıkla saati bozan da yazardır), Berger onu tamir ettirmeye karar verir. Ancak hiç beklemediği bir … Neyse, daha fazla anlatıp okuma zevki nizi kaçırmayalım; fakat hikayenin sonunda edebi bir dönüşün yanı sıra bir tür bir araya gelme, Berger ile Canıera Lııcida’nın en güzel pasajlarından birinde şöyle yazan B arthes arasında zımni bir selamlaşma vardır:

.