İ konografi, sanat eserlerinin biçimleri karşısında konuları veya anlamlarıyla ilgilenen sanat tarihinin bir koludur. Öyleyse, ilkin bir tarafta konu veya anlam, öbür tarafta biçim arasındaki ayrımı tanımlamakla işe başlayalım. Tanıdığım bir kişi sokakta şapkasını çıkararak beni selamladığında, biçimsel bir bakış açısından gördüğüm şey, benim görüş dünyamı oluşturan genel renk düzeni, çizgiler ve hacimlerin şekillendirdiği bir yapıda belli ayrıntıların değişmesidir. Otomatik olarak bu yapıyı bir nesne (centilmen), ayrıntının değişimini de bir olay (şapka çıkarma) olarak saptadığımda, saf biçimsel algının sınırlarını aşıp konunun veya anlamın birinci alanına girmiş olurum. Böylece algılanan anlam kolayca anlaşılan temel bir doğaya sahiptir ve biz bunu olgusal anlam diye adlandırabiliriz; bu anlam, basitçe bazı görünür şekillerin, fiili deneyimden tanınan bazı nesnelerle ilişkilendirilmesi ve onların bazı eylemler veya olaylarla ilişkilerindeki değişimin saptanması suretiyle kavranır. İmdi böyle saptanan nesneler ve olaylar doğal olarak bende belli bir tepki oluşturur. Tanıdığım kişinin eylem tarzına bakarak onun ruh halinin iyi mi yoksa kötü mü olduğunu, bana karşı hislerinin kayıtsız mı, dostça mı, yoksa düşmanca mı olduğunu hissedebilirim. Bu psikolojik ayrıntılar tanıdığım kişinin hareketlerine ifadesel anlam dediğimiz başka bir anlam daha katar. İfadesel anlam olgusal anlamdan, basit saptama yoluyla değil ’empati’ 1 yoluyla kavranRed. N.: Almanca Einfahlüng kavramını Panofsky empati kelimesiyle karşılamakta ve aynı zamanda da bu terime oldukça kişisel bir yorum kazandırmaktadır: ( 1) empati yoluyla önsezi Panosky’e göre sentetiktir; (2) Aristoteles’in “cruµıı:frr0ı;ıa” gibi, empati de insanlar arasındaki belli bir öz ortaklığına dayanan bir “duygulanımsal bir katılım” yoluyla mümkün kılınmaktadır; lakin bu ortaklık aynı zamanda bir Weltanschauung (dünya görüşü) ile hem kültürel tarih hem de bireysel psikoloji tarafından ikili bir biçimde koşullandırılmıştır. Böylece empati, önseziseldir, çünkü başkası’nın duygusu benim tarafımdan bir refleksion aracılığı olmaksızın kavranır; sentetiktir, çünkü bu kavrayış, ifadesel çizgiler ve açıklanan içerik ara25 İKONOLOJİ ARAŞTIRMALARI ması açısından ayrılır. Onu anlamak için belli bir duyarlılığa sahip olmam gerekir, ama bu duyarlılık da benim pratik deneyimimin, yani nesneler ve olaylara gündelik aşinalığımın bir parçasıdır. Bu nedenle olgusal anlam ve ifadesel anlamın her ikisi de aynı sınıfa dahil edilebilir; bunlar, birincil veya doğal anlamlar sınıfını oluşturur. Ne var ki benim şapkanın çıkarılmasının selamlamaya denk geldiğini anlamam tamamen farklı bir yorum alanına aittir.
Bu selamlama tarzı batı dünyasına özgüdür ve ortaçağ şövalyeliğinden kalmadır; askerler kendi barışçıl niyetlerini belli etmek ve karşılarındakinin barışçıl niyetlerine güven duyduklarını göstermek için miğferlerini çıkarırlardı. Ne Avustralyalı bir aborjinden ne de eski bir Yunandan şapka sında herhangi bir önceden belirlenmiş bir ilişki analizi olmaksızın “duygusal bir form” ile şekillenmiştir. Duyumsal tonalite, tek bir duyumsallık tarafından sezilir, ve bir kültürel ve bireysel açıdan belirlenmiş bir özler birliğini öngören bu sezi dolaysız ve bütünsel bir biçimde gerçekleşir. Estetik ve psikolojik bir bağlamda genel olarak ele alındığında Einfühlung, “dünya ile aramızdaki önsezisel iletişimi” ifade etmektedir. Einfühlung teorisine estetik formulasyonunu ilk Theodor Lipps vermiştir; Lipps’e göre Einjühlung, “nesneleştirilmiş kendilik zevki”dir. Kavranması oldukça zor bu terim için Wilhelm Worringer’in 1 908 yılında doktora tezi olarak sunduğu ve akabinde de yayınlanan “Abstraktion et Einfühlung” başlıklı estetik eserine göz atmanızı öneririz. Worringer tezini insanın sanatsal duygusu: Einjühlung ‘a, yani için ve dışın doğal birleşiminden yola çıkan organik güzelliğe eğilim ve soyutlamaya, yani canlının olumsuzlamasından kaynaklı inorganik güzelliğe eğilim olmak üzere çifte eğilim çerçevesinde incelemektedir. Lipps’e referans yaparak Worringer Einjühlung ‘un estetik deneyimini şu şekilde açıklar: “Nesneleştirilmiş kendilik zevki ve kendiliğin estetik zevki. Hoşlanma estetik açıdan, kendinden ayrı ve hissedilir bir nesnede kendini eylemek, bu nesneyle kendini Einjühlung hissetmek anlamına gelmektedir. “Einfühlung dediğim şey, en genel anlamıyla yaşamın ta kendisidir. Ve yaşam; kuvvettir, içsel bir işlemedir, esin ve tamam/anmadır. Tek bir kelimeyle yaşam fiiliyattır. Lakin fiiliyat, güç sarfederek yaşadığım şeyin ta kendisidir. Bu fiiliyat, tabiatı gereği, irade fiiliyatıdır. Devinim haline geçirilmiş irade ya da esindir.
” [ Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, 2003, s.43] Worringer’e göre kısacası Einfühlung, insan ve dışsal fenomenler arasındaki mutlu ve panteist bir güven ilişkisine dayanmaktadır. 26 GİRİŞ çıkarmanın belli ifadesel çağrışımlara sahip pratik bir eylem olmanın yanı sıra bir kibarlık işareti olduğunu anlamasını bekleyebiliriz. Centilmenin bu eylemini anlamam için benim sadece nesnelerin ve olayların fiili dünyasına aşina olmakla kalmayıp belli bir uygarlığa özgü adetlerin ve geleneklerin dünyasını da tanımam gerekir. Keza tanıdığım kişi bu eyleminin anlamının bilincinde olmasaydı beni selamlamak için şapkasını çıkarmak zorunda hissetmezdi kendini. Onun eylemine eşlik eden çağrışımlara gelince onların farkında olabilir de olmayabilir de. Bu nedenle onun şapkasını çıkarmasını kibar bir selamlama olarak yorumladığımda bunu ikincil ya da uzlaşımsal bir anlam içinde yapıyorumdur. Bu anlamın birincil veya doğal anlamdan farkı, hissedilebilir değil de anlaşılabilir olması ve onu taşıyan pratik eyleme bilinçlice dökülmesidir. Ve son olarak, tanıdığım kişinin eylemi, zaman ve mekanda doğal bir eylem oluşturmanın, doğal olarak duyguları veya ruh hallerini açığa vurmanın ve uzlaşımsal bir selamlamayı yansıtmanın yanı sıra selam veren kişinin ‘şahsiyetini’ deneyimli bir gözlemciye ifşa eder. Bu şahsiyet yirminci yüzyıla ait bir insan olması nedeniyle, ulusal, sosyal ve eğitimsel donanımı, geçmişi ve mevcut çevresiyle koşulludur ama aynı zamanda usa vurulduğunda bir felsefe diye adlandırılabilecek dünyaya bireysel bakış açısı ve tepki veriş biçimi açısından kendine özgüdür. Kendi başında kibar bir selamlama eyleminde bütün bu faktörler bütünüyle açığa vurulmaz ama işaret edilir. Tek bu eylemden yola çıkarak adamın zihinsel resmini çizemeyiz; bunu ancak çok sayıda benzer gözlemleri bir araya getirip onları adamın çağı, milliyeti, sınıfı, zihinsel gelenekleri gibi genel bilgilerimizle bağlantılı olarak yorumlamak suretiyle yapabiliriz. Yine de bu zihinsel resmin apaçık sergileyeceği tüm nitelikler her tekil eylemde içkin olarak saklıdır; öyle ki her tekil eylem bu nitelikler ışığında yorumlanabilir. Böylece keşfedilen anlam içsel anlam veya içerik diye adlandırılabilir; diğer iki anlam türü olan birincil veya doğal anlam ile ikincil veya uzlaşımsal anlam görünür olana ait iken, bu içsel anlam esastır. Bu anlam hem görsel olayın hem de onun anlaşılabilir manasının temelinde yatan ve onları açıklayan ve hatta görsel olaya şeklini veren formu belirleyen birleştirici ilke diye tanımlanabilir.
Hiç kuşkusuz bu içsel anlam veya içerik bilinçli istemler alanının ne kadar 27 İKONOLOJİ ARAŞTIRMALARI üstündeyse, ifadesel anlam da bu alanın o kadar altındadır. Günlük hayattan aldığımız bu analizin sonuçlarını bir sanat eserine uyarladığımızda onun konusu veya anlamı dahilinde üç tabakayı ayırt edebiliriz: 1- BİRİNCİL VEYA DOGAL ANLAM. Olgusal ve ifadesel olmak üzere alt kategorilere ayrılır. Bu anlam, saf biçimleri, (yani renk ve çizgiden oluşan kimi konfigürasyonlar veya belli bir biçimde şekillendirilmiş bronz ya da taş kütleleri) tıpkı insan, hayvan, bitki, at, alet ve benzeri şeyler gibi doğal nesnelerin temsilleri olarak saptanarak; ve bir duruşun veya hareketin matem havası veya bir evin içinin huzurlu sıcak ortamı gibi ifadesel nitelikler algılanarak kavranır. Birincil veya doğal anlamların taşıyıcıları olarak kavranan saf biçimler dünyasına sanatsal motifler dünyası denebilir. Bu motiflerin sayılıp ortaya dökülmesi sanat eserinin ön-ikonolojik betimi olacaktır. 2- İKİNCİL VEYA UZLAŞIMSAL ANLAM. Bu anlam, elinde bıçak tutan bir erkek figürünün Aziz. Bartholomew’i temsil ettiği, elinde şeftali tutan kadın figürünün ise Doğruluğu simgelediği, bir yemek masasının çevresinde belli bir düzen ve duruş içinde oturan bir grup figürün Son Akşam Yemeği’ni temsil ettiği veya belli bir nizamda savaşan iki figürün Combat of Vice and Virtue’ü (Erdem ile Erdemsizliğin Savaşı) temsil ettiği kavranarak anlaşılır. Bunu yaparken biz sanatsal motifleri ve sanatsal motiflerin bileşimlerini (kompozisyonları) temalar veya kavramlarla birleştiririz. Böylece ikincil veya uzlaşımsal anlamın taşıyıcıları olarak anlaşılan motiflere imgeler denilebilir; ve imgelerin bileşimine de eski sanat kuramcıları ‘invenzione’ (buluş) demişlerdir; biz bunlara hikayeler ve alegoriler demeye alışmışızdır.2 Benzeri imgelerin, hikayelerin ve 2 Somut ve tekil kişileri veya nesneleri (Aziz Bartholomew, Venüs, Mrs. Jones ya da Windsor Kalesi gibi) değil de İnanç, Sefahat, Bilgelik gibi soyut ve genel kavramları taşıyan imgelere sembol ya da simge denir (Cassirerci anlamda değil de sıradan anlamıyla, Haç ya da İffet Kulesi gibi). Böylece hikayeler karşısında alegoriler ise simgelerin ve/veya sembollerin bileşimleri olarak tanımlanabilir. Elbette çok sayıda ara ihtimal söz konusudur.
A kişisi B kişisi kılığında (Bronzino’nun Neptün’ü temsil eden Andrea Doria’sı; Dürer’ in Aziz George’u temsil eden Lucas Paumgartner’i) veya bir simgenin alışıldık düzeni içinde (Joshua 28 GİRİŞ alegorilerin saptanması kelimenin dar anlamıyla i konografyanın alanını oluşturur. Aslında genel anlamda’biçime karşılık konu’ dan söz ederken, ikincil veya uzlaşımsal konuyu, yani sanatsal motiflerde beliren birincil veya doğal konunun alanının karşısında imgeler, hikayeler ve alegorilerde beliren özgül temalar veya kavramlar dünyasını kast ediyoruz. Wölffiin’in kullandığı anlamda ‘biçimsel analiz’ genelde motiflerin ve motiflerin bileşimlerinin (kompozisyonlar) bir analizidir; zira kelimenin katı anlamıyla biçimsel bir analiz “Michelangelo’nun Davud’unun bacakları arasındaki çirkin üçgen” ya da “bir insan vücudundaki eklemlerin hayranlık uyandıran aydınlatılması” gibi değerlendirmeler bir yana dursun, ‘adam’, ‘at’ veya ‘sütun’ gibi ifadelerden bile sakınır. Kelimenin dar anlamıyla doğru bir ikonografik analizin motiflerin doğru saptanmasını öngördüğü açıktır. Eğer Aziz Bartholomew’i tespit etmemizi sağlayacak bıçak, bıçak de- . ğil de tirbuşonsa o figür Aziz Bartholomew değildir. Önemli bir noktaya daha değinelim: “Bu figür Aziz Bartholomew’in bir resmidir” cümlesi, ressamın Aziz Bartholomew’i temsil etmeye dönük bilinçli niyetini işaret eder, figürün ifadesel niteliklerini sergileme niyetini pekala taşımamış olsa bile. 3- İÇSEL ANLAM VEYA İÇERİK. Bu anlam, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel ya da felsefi düşüncenin -bir şahsiyet tarafından bilinçsizce değerlendirilip bir eserde somutlaşan- temel tutumunu açığa vuran esas ilkeler saptanarak anlaşılır. Bu ilkelerin hem ‘ kompozisyon yöntemleri’ hem de ‘ikonografik anlam’la açığa çıkarılıp aydınlatıldığını söylemeye gerek yok. Sözgelimi, on dörReynold’ın Tefekkür’ü temsil eden Mrs. Stanhope’u) resmedilebilir; ister insan suretinde ister mitolojik surette olsun somut ve tekil kişilerin portreleri simgelerle birleştirilebilir, övgücü bir karakterin sayısız temsilinde olduğu gibi. Bir hikaye ayrıca alegorik bir fikir taşıyabilir, Ovide Mora/ise çizimlerinde olduğu gibi; ya da başka bir hikayenin “önceden tasarlanmış hali” olarak anlaşılabilir, Biblia Pauperum ve Speculum Humanae Salvationis örneklerinde olduğu gibi. Birbiri üstüne bindirilmiş bu anlamlar ya eserin içeriğine hiç girmezler -aynı Ovid kişilerini resmeden alegorik olmayan minyatürlerden görsel açıdan ayırt edilemeyen Ovide Mora/ise örneğinde olduğu gibi- ya da içeriğin muğliiklaşmasına yol açarlar. Bu muğli’ıklık ise çatışan öğeler Rubens’in “Galerie de Medicis” yapıtında olduğu gibi ateşli bir sanatçı mizacının ısısında eritildiği takdirde aşılabilir, hatta ilave bir değere dönüşebilir.
29 İKONOLOJİ ARAŞTIRMALARI düncü ve on beşinci yüzyılda ( 13 1 O civarından verilebilecek en eski örnek) bir yatağa veya divana uzanmış Bakire Meryem’le İsa’nın Doğumu şeklindeki geleneksel tipin yerini çoğu zaman Çocuğun önünde hayranlıkla diz çökmüş Bakire sahnesi almıştır. Kompozisyon açısından bakıldığında bu değişim, kabaca söyleyecek olursak, üçgen bir şemanın yerini dörtgen bir şemaya bırakması anlamına g�lir. Kelimenin tam anlamıyla ikonografik bakış açısından söz konusu olan değişim, Pseudo-Bonaventura ve Aziz Bridget gibi yazarlar tarafından yazınsal olarak formüle edilmiş yeni bir temayla tanışmak demektir. Fakat bu aynı zamanda Ortaçağın son evrelerine özgü olan yeni bir duygusal tavrı da açığa vurmaktadır. Hatta içsel anlam veya içeriğin sahiden enikonu yorumlanması belli bir ülkeye, döneme veya sanatçıya özgü teknik yöntemleri açığa vurabilir. Örneğin Michelangelo’nun heykelde bronzu değil de taşı tercih etmesi ya da çizimlerinde kendine özgü taramalar yapması onun üslubunun diğer özgül niteliklerinin hepsinde ayırt edilebilen aynı temel yaklaşımın göstergesidir. Dolayısıyla saf biçimleri, motifleri, imgeleri, hikayeleri ve alegorileri temel ilkelerin tezahürleri olarak algılayan bizler bütün bu unsurları Cassirer’in ‘sembolik’ değerleri dediği değerler olarak yorumluyoruz. Leonardo da Vinci’nin ünlü freskosunun bir yemek masasının etrafında toplanmış on üç adamı gösterdiğini ve bu adamların Son Akşam Yemeği’ni temsil ettiklerini söylemekle kendinizi sınırlandırdığımız sürece, kendi başına sanat eseriyle ilgilenir ve onun kompozisyonsal ve ikonografik özelliklerini kendi özellikleri diye yorumlarız. Fakat eğer onu, Leonardo’nun kişiliğinin veya İtalyan Geç Rönesans geleneğinin ya da kendine özgü bir dinsel tutumun bir belgesi olarak anlamaya çalıştığımızda, sayısız başka belirtiler içinde kendini ifade eden başka bir şeyin işareti olarak sanat eseriyle ilgilenir ve onun kompozisyonsal ve ikonografik özelliklerini o ‘başka şeyin’ daha belirgin kanıtı olarak yorumlarız. Bu ‘sembolik’ değerlerin (genellikle sanatçının kendisinin bilmediği ve hatta bilinçli olarak ifade etmeye niyetli olduğu şeyden kesinlikle farklı olabilen) keşfedilip yorumlanması, kelimenin derin anlamıyla ikonografi diyebileceğimiz alanın amacıdır. Bu alan analizden ziyade sentez olarak doğan bir yorum yöntemine sahiptir. Ve motiflerin doğru saptanması kelimenin dar anlamıyla doğru ikonografik analizin ön koşuluyken, imgelerin, hikayelerin ve 30 GİRİŞ alegorilerin doğru analizi ise doğru ikonografik yorumun ön koşuludur; tabii bu tespit, ikincil veya uzlaşımsal konunun es geçildiği ve motiflerden içeriğe doğrudan geçişin amaçlandığı sanat eserleriyle -örneğin genelde istisnai olgularla uzun bir gelişimin karmaşık ileri evrelerini işaret eden Avrupa manzara resminde ve natürmort tarzında olduğu gibiilgilenmediğimiz sürece geçerlidir. Peki, nihayetinde içsel anlama veya içeriğe nüfuz etme amacıyla doğru ön-ikonografik betimlemeye ve kelimenin dar anlamıyla doğru ikonografik analize nasıl ulaşacağız? Motifler dünyasının sınırları içinde kalan ön-ikonografik betimleme durumunda mesele yeterince basit görünüyor. Çizgiler, renkler ve hacimlerle yapılan temsilinin motifler dünyasını oluşturduğu nesneler ve olaylar, gördüğümüz gibi, pratik deneyimlerimiz temelinde saptanabilir. Herkes insanların, hayvanların ve bitkilerin şeklini ve davranışını tanıyabilir ve yine herkes öfkeli bir yüzü neşeli bir yüzden ayırabilir.
Elbette verili bir durumda kişisel deneyimimizin yeterince fazla olmaması muhtemeldir; sözgelimi modası geçmiş veya bilinmedik bir aletin temsiliyle veya bilmediğimiz bir bitkinin veya hayvanın temsiliyle karşılaştığımızda pratik deneyimlerimiz yetersiz kalır. Bu durumda pratik deneyim alanını terk etmeden, bir kitaba veya uzmana başvurarak pratik deneyimler yelpazemizi genişletmek zorunda kalırız. Ne var ki bu alanda bile ilginç bir sorunla karşılaşıyoruz. Bir sanat eserinde gösterilen nesnelerin, olayların ve ifadelerin sanatçının yetersizliği veya zekice kastı yüzünden tanınmıyor olabileceği gerçeği bir yana, pratik deneyimimizi ayrım gözetmeden sanat eserine uygulamak yoluyla doğru ön-ikonografik betime veya birincil konunun tespitine prensipte ulaşamayız. Ön-ikonografik betimlemenin malzemesi olarak pratik deneyimimiz gerekli ve yeterlidir ama betimlemenin doğruluğunu garanti etmez. Roger van der Weyden’in Berlin Müzesi’ndeki Üç Kahin’inin (resiml) ön-ikonografik betimlemesi elbette ‘Kahin’, ‘Çocuk İsa’ gibi terimlerden sakınmalıdır. Ama küçük bir çocuğun hayaletinin gökyüzünde göründüğünü belirtmek zorundadır. Bu çocuğun hayalet olarak resmedildiğini nereden biliyoruz? Çevresinin sarı ışıkların oluşturduğu haleyle sarılmış olması varsayımız için yeterli bir kanıt oluşturmaz, çünkü benzer haleler Çocuk İsa’nın gerçek olduğu 31 İKONOLOJİ ARAŞTIRMALARI İsa’nın Doğumu sahnesinin temsillerinde de sıkça görülebilir. Roger’ın tablosundaki bu çocuğun bir hayalet olduğunu ancak havada uçtuğu gerçeğinden çıkarsayabiliriz. Fakat onun havada uçtuğunu nereden biliyoruz? Duruşu yerde bir mindere oturmuş çocuğun duruşundan farksız; aslına bakarsanız, Roger bu tabloyu resmederken mindere oturmuş bir çocuğun tabiatına uygun bir çizimi pekala kullanmış olabilir. Berlin tablosundaki çocuğun bir hayalet olarak çizildiği yönündeki varsayımımızın tek geçerli dayanak noktası, çocuğun havada görünür hiçbir destek olmaksızın resmedilmiş olmasıdır. Öte yandan insanların, hayvanların ve cansız nesnelerin, yerçekimi kanununu ihlal ederek, dolayısıyla hayaletmiş gibi davranmayarak havada gevşekçe salınıyor göründüğü yüzlerce temsil öne sürebiliriz. Sözgelimi, Münih ‘teki Staats-Bibliothek kütüphanesinde bulunan “III. Otta İncilleri”ndeki bir minyatürde bütün bir şehir boş bir uzayın merkezinde temsil edilirken, eylem halindeki figürler sağlam zeminde duruyor halde gösterilmiştir (resim. 2)3 Deneyimsiz bir gözlemci pekala şehrin bir tür büyüyle havada asılı kalıyor halde resmedildiğini sanabilir.
Ne var ki bu örnekte destek noktasının olmaması doğa yasalarının mucizevi şekilde çiğnenmesini ima etmiyor. Tablodaki şehir, gençliğin dirildiği gerçek Nain şehridir. 1 000 yılı civarına ait bir minyatürde bu boş uzay daha gerçekçi bir dönemde olduğu gibi, üç boyutlu gerçek bir ortamı değil de gerçek olmayan, soyut bir arkaplanı temsil ediyor. Kulelerin taban çizgileri olan ilginç yarım daire şekilleri, minyatürümüzün daha gerçekçi örneğinde şehrin tepelik bir arazi üzerinde yükseldiğini ama buradan alınıp artık perspektif gerçekçilik terimleriyle tasarlanmayan bir uzayda temsil edildiği gerçeğini ortaya koymaktadır. Van der Weyden tablosundaki desteksiz figür bir hayalete karşılık gelirken, Otta minyatüründe yüzen şehrin mucizevi çağrışımları yoktur. Bu tezat yorumlar resmin ‘gerçekçi’ özelliklerini ve minyatürün ‘gerçekdışı’ özelliklerini bizlere sunmaktadır. Fakat bu özellikleri anında ve neredeyse otomatik olarak kavramamız, sanat eserinin tarihsel ‘konumunu’ (locus) bir bakıma tahmin etmeksizin doğru önikonografik betimini yapabileceğimiz kanısına götürmemelidir bizi. Saf ve basit pratik deneyimimiz temelinde motifleri saptamakta kendimize inanırken, aslında 3 G. Leidinger, Bibl. 1 90, PL.36. 32 GİRİŞ ‘gördüğümüz şeyi’, nesneler ve olayların değişen tarihsel koşullar altındaki biçimlerle ifade edilme tarzına göre okuruz. Bunu yaparken pratik deneyimimizi üslubun tarihi diye adlandırabileceğimiz bir kontrol ilkesine tabi kılarız.
.
