Thorsten Botz-Bornstein – Filmler ve Rüyalar- Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Wai

Rudolf Amheim Görsel Düşünme adlı kitabında, film ve rüya arasındaki temel bir bağlantıyla temsil edilen ve Freud’un rüya-çalışması kapsamında düşünüldüğünde hemen anlamlı hale gelen bir meseleye dikkat çeker: … Freud, akıl yürütm enin önemli mantıksal bağlantılarının imajlarla nasıl temsil edilebildiği sorusunu ortaya atar. Benzer bir problemin görsel sanatlarda da mevcut olduğunu söyler. Rüya imajları ve sanatta yaratılan im ajlarla düşünce aracı olarak hizmet eden zihinsel im ajlar arasında gerçekten de paralellikler vardır; ama benzerliğe dikkat ederek, farklılıkların da ayrım ına varırız ve bu farklılıklar, düşünce im ajlarını daha kesin biçim ­ de nitelemeye yardım eder.1 Rüya kuramını film çalışmaları bağlamında ele almak, bu kuramın başlangıçta geliştiği özgün, klinik bağlamdan çıkarak öncelikle estetik kaygıların şekillendirdiği bir ortama geçmeyi gerektirir. Freud’a göre rüya araştırması, nevrozun, zihinsel hastalıkların ve “normal” zihinsel hayattan sapma gösteren diğer fenomenlerin gelişimiyle ilgili temel olguların teşhis edilmesini sağlayacak teknik bir araç olarak kullanılacaktı. Freud Psikanalize Giriş Dersleri adlı kitabında, rüya incelemelerinin açıkça nevroza bir giriş olduğunu ileri sürer. Ne var ki estetik değerlendirmeler, asla psikanalizin merkezinde yer almadığı gibi, Freud’un burada konuyu ele alışının da merkezinde de- 1 1. Rudolf Amheim, Görsel Düşünme, çev. Rahmi Öğdül, İstanbul: Metis, 2007, ğildir. Freud durumun farkındaydı ama bunu daha ziyade psikanaliz fikriyle bağlantılı genel bir eğilim olarak görüyordu, metodolojik bir problem olarak değil: “Psikanalist, estetiğin güzellik öğretisiyle sınırlı olmadığı, duygusal nitelikler öğretisi olarak tanımlandığı anlarda bile estetik değerlendirmelere girişmeye pek hevesli değildir.”2 Film çalışmalarında da açıkça ortaya koyulduğu üzere, rüyaların (estetik açıdan) cezbedici olması, rüyaların dilsel veya yapısal unsurlarının izlerini gerçeklikte var olan unsurlarda bulabilmemizle alakalı değildir sadece. Bilakis filmlerde rüya dili, yalnızca “başka bir dil” olarak ilgi çekicidir; bunu bir kimsenin, başka bir kültürün diline özel bir ilgi duymadan da o dilin cazibesine kapılmasına benzetebiliriz. Robert Curry şöyle der: “… [rüyalar] uyanık hayatımızda pek ulaşamadığımız bir canlılık, özgünlük ve vâkıflık örneği sergiler. Rüyalarımızı uyanık hayatımızdaki fantazilerimizle karşılaştıracak olsak, fantazilerimizin klişeleşmiş içeriklerini ve arzularımızda ve korkularımızda barınan bayağı kökenlerini hemen açığa vurduğunu görürüz.”3 Film çalışmalarında rüya kuramına başvurduğumuzda, rüyaları estetik ifadeler olarak ele alırız ve bu özel ifadelerin ne şekillerde geliştirildiğine odaklanırız.

Bu kitapta rüyaları, içeriklerinden ötürü değil ama varlıklarını belli bir “rüya zamam”nda sürdürmelerinden ötürü ilginç olan, “kendilerine yeten” fenomenler olarak ele alacağım. 12 FİLMLER VE RÜYALAR Çalışmaları kitabın muhtelif bölümlerinde defalarca irdelenecek olan Andrey Tarkovski, estetik rüya fenomenlerini işleyerek tutarlı bir gerçekçilik-karşıtlığı geliştirir. Tarkovski’ye göre sinemasal hakikat, yeni bir sinemasal zaman kavramında aranmalıdır. Rüyalar soyutluk ve somutluk arasındaki bir alanda var olur; rüyamsı ifadeler ne “gerçek”i temsil eder ne de “gerçekdışı”nı simgeler; simgeleme, temsil etme ve yadırgatıcı ifadeler arasındaki” bir “ihtimaldışılık” alanında bulunurlar. Tarkovski’nin sinematik metaforculuğu ve simgeciliği alt etme şekli, Walter Benjamin’in empatiye (Einfühlung) dair, 9. Bölüm’de açıklayacağım düşüncelerini andırır. Benjamin empatiye ihtiyaç duyduğumuzdan emindir – ama bu öyle bir empati olmalıdır ki tam da ’’birden parlayıp sönüveren” imajları yakalayabilmelidir. Dünya, gözümüzün önünde rüyamsı imajlar biçiminde belirdiği anda, daha merak edecek zaman bile bulamadan gafil avlar bizi. Tarkovski, imajın tüm ifade imkânlarından vazgeçilmesini ve ifade işini sadece “hayatın kendisinin” yapmasını ister. 3. Bölüm’de, Aleksandr Sokurov’un filmlerinin had safhada estetikleştirilmiş imajlarının da salt “estetik” bir statüden çok daha fazlasını barındırdığını ileri sürüyorum. Sokurov bir rüya estetiği geliştirerek modem imaj ideolojisine karşı yıkıcı bir saldırı başlatmıştır. Caspar David Friedrich ve Tarkovski’yi ele aldığım 2. Bölüm’de, filmlerde rüyaların bir uzam meselesi olduğunu söylüyorum. Rüya görenin uzam algısı, gerek nesnel gerek öznel dünyayı “pek insanca” görme biçimini aşar; uzam Heideggerci bir şey gibi algılanır.

Uzam burada rüyamsı bir algı aracılığıyla estetik hale gelir. Bütün bunlar, karşılaştırmalı bir Plotinos ve Tarkovski incelemesi yaptığım 8. Bölüm’de söylenenlerle de bağdaşıyor. Plotinos’ta da, Tarkovski’de de bulanık imajlar ve anlaşılmaz fikirler üreten bir gizemcilik düzlemine ulaşmak için akıl alaşağı edilmiyor. Bilakis, bizatihi akıl bilgeliğin kökeni haline geliyor. Ingmar Bergman’a ayırdığım 4. Bölüm’de ve nispeten teknik sayılabilecek 10. Bölüm’de, 1980’lerde yaygın olan “zihin ekranı etkisi” tartışmasını ele alarak film rüyalarının psikanalitik boyutunu irdeliyorum. Her ekranın arkasında “rüya gören bir zihin” mevcuttur ve bu zihin -kelimenin alışılagelmiş anlamıyla- bir anlatı sunmayan bir estetik yapı icat ediyordur. Örneğin Bergman’ın Persona’sında, filmin özbilinci filmin kendi içinden kaynaklanıyor gibidir. Aynı şekilde rüyalar da uyanık hayatın gerçekliğini bir rüya gerçekliği şeklinde üsluplaştırmaya yönelik bir süreç sonucunda ortaya çıkmaz; aslında rüyayı “yapan” şey, gerçeklik ile gerçeklik-olmayanm birbirinden ayrılmaz görünmesidir. 6. Bölüm’de bu konuları AvusturyalI yazar Arthur Schnitzler ile bağlantılı olarak inceleyeceğim ve Stanley Kubrick’in Schnitzler’in Rüya /torağından yaptığı uyarlamanın film rüyası üretiminin birçok önemli parametresini kullandığını göstereceğim. Schnitzler rüya ile gerçekliğin birbirinden asla kesin olarak ayrılamayacağını göstermek için karmaşık stratejilere başvurur. Schnitzler’in yapıtlarının çoğu için geçerli olan yapısal model, yani yadırgatma, alışılmış olanın tekinsiz olana dönüşümü ve kesinliğin yerini ihtimalin almasıdır; tüm bunlar Kubrick’in büyük ölçüde ilgisiz kaldığı modellerdir.

7. Bölüm’de, Wong Kar-wai’nin benzer türde bir rüya alanı üretmesi üzerinde duracağım. Wong’un filmleri parodileştirilmiş bir kapitalizm panoraması sunar; gerçeklik burada, ham bir öznelcilikle sarmalanarak etkisi hafifletilmiş bir rüya alanına hapsolmuştur. Wong’ un filmlerinde gördüğümüz rüyamsı varoluş tarzı, tüketimin önde olduğu kapitalist bir rüya âlemine bağlanmıştır. Kitaptaki tüm bölümler, filmlerin rüyalarla bünyevi bir benzerliği olduğunu vurguluyor. Rüyalar farklı şekillerde kullanabildikleri bir “rüya zamanı”na sahiptirler ve bu kullanım tarzlarının bazıları psikanalizin alışıldık ilgi alanının ötesinde kalır açıkça. Bu bölümde, Andrey Tarkovski’nin “olguları” temsil etme şekilleri üzerinde durmayı istiyorum. Bu girişimin Tarkovski için, bir benzerine diğer çağdaş sanatçılarda nadiren rastladığımız türden, zamana ve tarihe dair bir sorular sarmalı oluşturduğuna inanıyorum. Tarkovski için olguları en yaygın haliyle “kurmaca” olarak adlandırılan şeye dönüştürme yaklaşımı, tarih ve şimdi arasındaki ilişkiye dair incelikli düşüncelere dayanır; bu düşünceler de, bence, klasik ve hatta “postmodern” yaklaşımların çoğunun sofistike oyunlarını aşar. Tarkovski sinemada zamana dair fikirlerini, modernliğin en önemli sinema ilkesini, Biçimcilerin montaj yöntemini alt ederek geliştirmiştir. Avangard Biçimciliğin montaj, yan yana koyma ve yadırgatıcı hale getirme gibi klasik modern buluşlarını modem estetiğin tipik tezahürleri olarak algılayacak olursak, Tarkovski’nin modemizme muhalif olduğunu söyleyebiliriz. Gelgeldim, Tarkovski’nin ifadeleri modernliği aşmaya yönelik “postmodern” girişimlerin ifadeleriyle de bağdaşmaz. Yadırgatmaya Karşı Empati Tarkovski “rüya”nm estetik bir fenomen olarak işlenişini geliştirerek çok daha tutarlı bir gerçekçilik-karşıtlığına ulaşır. Rüya söz konusu olduğunda, hem biçimcilerin hem de Tarkovski’nin başka bir kavramla ilgili değerlendirmeleri önem kazanır; modem ve postmodern problematik alanında da çok sık karşımıza çıkan bir kavramdır 16 FİLMLER VE RÜYALAR bu: empati.1 Biçimci film kuramının merkezinde, sinemasal zamanı üreten şeyin farklı sahnelerin montajı olduğu fikri yer alır.

Montaj, farklı çekimler ile zaman arasında bir çatışma yaratır; çekimler arasında salt işlevsel bir ilişki söz konusuyken, montaj sonucunda ortaya soyut bir öğe çıkar. Biçimci film kuramının kilit ismi Sergey Eisenstein, “çarpıcı öğelerin birleştirildiği rasyonel bir inşa” aracılığıyla, “sezgisel yaratıcılığı” alt etmeyi amaçlıyordu.1 2 Eisenstein, Füturist bir yaklaşımla, sanatsal faaliyeti ham malzemenin düzenlenme süreci olarak tasarlar. Bu sinema kuramı büyük ölçüde, Rus Biçimciliğinin felsefi açıdan başlıca kuramsal anlayışını, yani ostranenie (yadırgatıcı hale getirme, alışkanlığı kırma) kavramını temsil eden bir ilkeye dayanır. Eisenstein her çekimde, örneğin bir nesne ile onun uzamsal doğası arasında veya bir olay ile zamansal doğası arasında bir çatışma olduğunu söyler. Eisenstein’ın belirttiği gibi estetik stratejiyi sinemanın ham malzemesinin (örneğin çekimlerin) birleştirilmesi üzerine kurarak “sezgisel yaratıcılığı” alt etmeye çalışmak, başlıca Fütürist-Biçimci taşanların bir diğeriyle, estetiğe ilişkin empati kuramını alt etme girişimiyle de bağdaşır. Burada, Biçimciliğin zaman kavramının başka bir boyutunu buluruz. Bu yeni boyuta göre, sinemasal zaman empatiyle algılanabilen bir öğe değildir artık; böyle bir zaman “gerçek zaman” olarak var olamaz, sadece sanatsal-teknik bir araç olarak kullanılabilecek bir niteliktir. Buna bağlı olarak Eisenstein, montaj sonucunda ortaya çıkan şeyin asla belli bir “ritim”le, muntazam bir çekimler dizisi bütünüyle temsil edilemeyeceğinde ısrar eder. Bunun nedeni ise filmin zamansal niteliğini oluşturan bu tür bir sinemasal “ritim”in -Eisenstein’ın ifadesiyle- “sanatsal 1. Empatinin on dokuzuncu yüzyılın tamamını kapsayan tuhaf ve dolambaçlı bir tarihi vardır. İlk defa Herder ve Novalis ile birlikte ortaya çıkmış, psikolog Theodor Lipps aracılığıyla özneyi nesneleştiren bir “özdeşleşme” sürecine dönüşmüştür. Anlama sürecinde doğrudan bir rasyonalitenin söz konusu olması, dahası rasyonalitenin “gözaraı edilmesi” nedeniyle empati bir noktada “soyut hale gelmiş” ve pozitivizmin temellerini atmıştır. Öznelcilik karşıtları ile empatinin önemine inanan öznelciler arasındaki kavga, ileride Alman sahnesinin bir bölümüne hâkim olacak “mantıksal pozitivizm”in doğuşunu müjdeler. 2.

Sergey Eisenstein, Writings 1, Bloomington ve Indianapolis: Indiana University Press, 1988, s. 175. TARKOVSKI’NİN “RÜYA MANTIĞI” 17 duygu”ya gereğinden fazla bağlı olmasıdır. Eisenstein “Çarpıcı Montaj “da (1924) şöyle yazar: Ritmik bir şema düpedüz keyfidir; yönetm enin aklına esenlere veya “hislerine” göre kurulur; belirli bir hareket sürecinin işleyişine dair mekanik koşulların dayattığı mekanik periyotlara göre kurulmaz… Bu tür bir sunumun izleyicisi algılam anın duygusal etkisinden m ahrumdur; bu etkinin yerini, ne olup bittiğine dair tahm inde bulunma işi alm ıştır (s. 48).

.