Mustafa Ziyalan – Alengirli Filmler

Kafaya tak(ıl)an filmler Takıntılı (obsesif) filmlerle büyüdüm diyebilirim. Hele bir dönem, Türkiye’de üretilen filmlerin önemli bir bölümünün takıntı (obsesyon) eksenli olduğunu söyleyebilirim. Bu filmlerde öfke, nefret, aşk gibi hep uçlara kayıveren duygular ya baştan bir takıntı olarak ifade edilir ya da bir takıntıya dönüşürdü. Örneğin aşk, kökleri Leyla ile Mecnun’a uzanan bir biçimde, çoğunlukla ya nesnesizdi ya da nesnesini kaybederdi, kendi kendinin hem lokomotifi hem de o hiç ulaşılamayan son istasyonu olur çıkardı. Metin Erksan’ın Kuyu’sunu anımsıyorum. Ancak ölerek ya da öldürerek kurtulunabilecek bir aşktı, bir tutkuydu o filmdeki. Buradan başlayınca, Metin Erksan’ın Türkiye’nin kafaya tak(ıl)an, takıntı/lı sinemasının en aklımda kalan, benim için en belirgin yönetmeni olduğunu anlıyorum. Sevilen kişinin dev fotoğraflarının, vitrin mankenlerinin dolaştığı Sevmek Zamanı ya da (bir kadınla kendini öldürmesi için kiraladığı adam arasındaki imkânsız aşkı konu eden) Sensiz Yaşayamam kafaya tak(ıl)an, takıntı/lı filmlerin gerçekten görkemli örnekleriydi bence. Metin Erksan’ın filmleri aynamız mıydı? Yoksa onun yüzünden mi böyle aşığız? Azıcık geriye çekilerek makaraların yuvarlaklığını, nasıl tıkırdayarak dönüp durduklarını, filmin merceğin ya da ışığın önünden nasıl belli bir hızda geçip gittiğini, film çekmenin ya da seyretmenin ritüellerini düşünüyorum. Film çekmenin ya da seyretmenin yapısında çoğunu görmediğimiz, olsa olsa sezdiğimiz kimi takıntılı ayrıntıların varolduğunu da düşünebiliyorum. (Filmlerin bir düzeyde takıntılı olduğu doğruysa, dijital sinema bizi bu takıntılardan, takıntılılıktan uzaklaştırıyor, sinemayı, filmleri ve izleyicileri bir anlamda “tedavi” ediyor olabilir.) Filmin, sinemanın (tiyatro gibi) “bir kalas, bir heves”le özetlenebilecek bir yanı da var. Burada, teknik açıdan “Dogma“ ilkelerine göre (el kamerasıyla, doğal sesle…) yaratılmış filmleri, örneğin tiyatroyla sinemayı bence kışkırtıcı biçimde harmanlayan, Kristian Levring’in Kral Yaşıyor (The King Is Alive) filmini örnek verebilirim. Ama, teknik yanının ötesinde, her yaratıcı eylem gibi film yapmanın da gündeliğe aykırı, gündeliği aşan, devrin aklına uymayan bir yanı olduğunu düşünebilirim. Daha önceki bir yazımda şiir yazmak üstüne şunları söylemiştim: “Doğrudur, şiir yazan biri hasta da olabilir.

Yine doğrudur, kafaya takmadan şiir varedebilmek olanaksızdır. Kafaya takılmazsa yoktur şiir. Şiir bir saplantı da olabilir, bir saplantıya da dönüşebilir sonunda, ama burada sözünü etmek istediğim bir saplantıdan çok, şiire özgü —kişiye, dile özgü şiir evrenleriyle örtüşen, etkileşen— ama aynı zamanda da özerk bir evrenin yaratılıp varedilebilmesinin şiir üretimi açısından taşıdığı asal önem. Bir ozanın dediği gibi kalleş olmaya, kalleşlik etmeye gerek olduğunu hiç sanmıyorum. Ama o evreni yaratabilmek, varedebilmek gerekir diyorum. Gündelik yaşamı buna göre dönüştürmek neredeyse olanaksız, çünkü gündelik yaşam özerkliklere olanak tanımamak, son çözümde şiire yer vermemek eğiliminde, çünkü şiirin gündeliğe aykırı —aykırıkçı— doğasını seziyor. Gündelik ortalama, ortalama gündelik şiire düşman. Düşman olmak durumunda.” Burada şiir yazmak için söylediklerim film yapmak için de söylenebilirdi. Evet, film yapmak ancak kafaya takarak, takıntıyla, takıntılılıkla üstesinden gelinebilecek bir şey. Burada Krzysztof Kieslowski’nin Amatör (Camera Buff) filmini anabilirim. Filmin başkişisi kendine hediye edilen bir kamerayla film çekerek neredeyse kendi de bir kameraya dönüşen bir adamdı. Kendini terkeden karısının ardından bakarken kadını karelemeye çalışıyor, sonunda ancak kendinin filmini çekebiliyor ya da kendiyle bile ancak filmini çekerek bir ilişki kurabiliyordu. Dünyayı çeken adam: Amatör Film çekmenin eylemin teknik yanını aşan düzeyde de, gerçeklikle ancak takıntılar, takıntılılık aracılığıyla sürdürülebilecek bir ilişki kurmayı önerdiğini düşünebiliriz. Filmin gerçeği, filmin evreni doğarsa işte bu ilişkiden doğar.

Film gerçeğinin örneğin Mikhail Kalatozov’un Ben Kübayım’ı (Soy Kuba) gibi bir belgeselde tümüyle film dışındaki gerçekle örtüştüğünü düşünenler olabilir. Oysa bu belgesel kendisinin dışında hayal edilmesi bile güç kamera çekimleri içeriyordu. Daha iyisi, Michelangelo Antonioni’nin Cinayeti Gördüm (Blow-up) filmini örnek gösterebilirim. Filmin başkişisi olan (David Hemmings’in oynadığı) fotoğrafçı fotoğraflarını kurcalayarak gerçeğe mi yaklaşıyordu, yoksa bambaşka bir gerçeklik mi kuruyordu? (Filme kaynaklık eden, şu sıralar artık gözüme gönlüme filmden daha iyi görünen, Cortazar’ın aynı adlı öyküsü de kesinlikle okunmaya değer.) Film gerçeğine gelince, kendini yaratabilirse yaratan, öğelerini ancak orada , kendi içinde vareden, koruyan, kollayan bir gerçekliktir, bir evrendir o. Örneğin, Andrey Tarkovski’nin Ayna (Zerkalo) filminde yatağının üstünde, havada salınan kadını gösteren o sahneyi alalım. Bu sahne “anlamı”nı ancak filmin tümünden derleyebilir bence, derleyebilirse; bu sahne ancak filmin, yönetmenin (belki de canını dişine takmış, gözünü budaktan esirgemeyen öznelliğine yol açan, o öznellikten beslenen) takıntısı bağlamında bir içerik kazanır. Yoksa, bir ara William Friedkin’in Şeytan (The Exorcist) filminde de birileri bir yatağın üzerinde, havada salınıyordu. Benzeri şeyleri Bill Viola’nın videoları için de söyleyebilirim. Viola örneğin videolarından birinde bir kayanın günün değişen ışıkları altındaki görüntüsüne takılarak görüntüyü, aşkın, şiirsel bir imgeye dönüştürmeyi başarıyordu bence. Su altında soluma: Bill Viola Bir yönetmene özgü filmsel gerçekliğin onun tek tek filmlerini aşan bir yanı olduğu da söylenebilir. Bir şairin nasıl tek tek şiirlerinden oluşan bir “şiir”i varsa, bir yönetmenin de filmlerini aşan bir sineması vardır. Sonuçta kendi sinema evrenini yaratmaya yönelen bir yönetmenin hep aynı filmi yapması az rastlanan bir şey değildir. Chris Marker’in La Jetée’si bence sinema tarihinin zamansal olmasa da sanatsal uçlarından birini oluşturuyor. Filmin filme, sinemaya ilişkin, artık filmi de, sinemayı da öğüten ve yeniden yaratan bir takıntıdan kaynaklandığını söyleyebilirim.

Film, bir yandan da, sinema tarihinin en büyük takıntı/lı filmlerinden biri olan Alfred Hitchcock’un Vertigo’suna göndermelerden beslenen, yine takıntılı bir aşk öyküsü üzerine. Bana yaman bir takıntıyı çağrıştıran döngüsel anlatısını hem de hiç fotoromana dönüşmeden siyah-beyaz fotoğraflardan kuruyor, buna karşın mucizevi bir biçimde film olmayı başarabiliyordu. Geçmişe sürgün: La jetée Film tarihinin başlarından bir film, tam da takıntı üstüne: Luis Bunuel’in Altın Çağ’ı (L’age d’Or). Bu gerçeküstücü film yalnızca o döneme özgü olmayan düşlerimizden, bilinç dışımızdan kaynaklansa da, filmden öncelikle aklımda kalan, her an, her yerde ne pahasına olursa olsun cinsel ilişkide bulunmaya çalışan bir kadın ve bir erkek, bir de onları (neredeyse bellerine kürek vurarak) ayırmaya çalışanlar. Cinselliğin takıntıdan kaynaklanan, takıntıları besleyen yanlarını en güçlü biçimde sezdiren filmlerden biri de Nagisa Oshima’nın Arzular İmparatorluğu (Empire of the Senses). Filmdeki kadın ve erkek sonu gelmeyen bir sevişmenin içinde yanıp tükeniyorlardı. Bir başkası da Kim Kim Ki-duk’un Ada’sı. Filmdeki adam, sonunda takıntısının nesnesi olan kadının cinsel organına yerleşiyordu. Belki de düşünde. Marco Ferreri’nin Büyük Tıkınma’sında da (La Grande Bouffe) son saydığımda üç kafadar, yiyerek, içerek, düzüşerek ölüyorlar, kimilerinin, dahası belki de çoğumuzun paylaştığı düşünülebilecek bir düşü gerçekleştiriyorlardı. Takeshi Miike’nin Katil İchi’sindeki (Ichi the Killer) iki ana kişiden biri, başkalarıyla ancak acı dolayısıyla ilişki kurabiliyor, kendine o ana değin bulamadığı acıyı verecek, kendini öldürecek kişiyi aşkla, tutkuyla arıyordu. Marina de Van’ın Tenimde (Dans ma peau) filminin başkişisi olan kadın da erkek olsun kadın olsun “öteki”nden vazgeçmiş, ya da ötekini hiç keşfedememiş gibiydi. Bir kazada yaralandıktan sonra gitgide kendini kesmeye takıyordu kafasını. Bilmecenin çözümü ancak ölümü olabilirdi. Todd Haynes’in Güvenli (Safe) filminin (Julianne Moore’un oynadığı) başkişisi de başka biçimde kendi üstüne katlanıyordu.

Kadın gerçek ya da (filmin paylaştığından da kuşkulanabileceğimiz) psikozunun ürünü olan alerjik duyarlılıklarının önüne kapılıyor, kendini gitgide yalıtıyor, gitgide plastiğe sarılı bir gölgeye, bir hayalete dönüşüyordu. Zamansal olarak daha ortalarda neler var? Belki de en başta, Alfred Hitchcock’un Vertigo’su. Filmin başkişisi adam bir kadına takıntılı biçimde bağlanıyor, onu izliyor, gözlüyor, hem bir cinayeti çözüyor, hem de takıntısından kurtuluyordu. Bir de izleyicilerin kafasına, kafamıza takılan filmler var. Bunlara genel olarak kült filmler diyebiliriz. Örneğin, son zamanlarda bir kült filmi karikatürüne dönüşse de, izleyicilerin hala filmden kişiler gibi giyinip izledikleri, Jim Sharman’in yönettiği The Rocky Horror Picture Show: Transvestitlik, biseksüellik, (sanırım) yamyamlık ve uzaylılar! Otuz iki kısım tekmili birden! Peki, benim kafaya taktığım filmler hangileri? Şu işe bakın ki, ilk kafama takılan film yine takıntı/lı bir film olan Michael Powell’in Röntgenci’si (Peeping Tom) oldu. O zamanlar filmin adının ne olduğunu bile bilmiyordum. Kurbanlarının filmini çeken, sonra da onları filmlerini çekerken kamerasının ayağından çıkan bir kasaturayla öldüren bir seri katilin öyküsüydü film. Adamın izlemeyi, gözetlemeyi, filme çekmeyi ve öldürmeyi bitiştiren (ya da bunların birbirine yakınlığına işaret eden) bir takıntısı vardı. Onun başkişisi olduğu film de benim daha ilkokuldayken kafama taktığım ilk film oldu. Oradan Michael Haneke’nin Bilinmeyen Kod’una (Code İnconnu) geldim. O filmi niye kafaya taktığım da bambaşka bir öykü. Yine o başlardaki soruya dönecek olursam: Metin Erksan sayesinde mi aşığım yoksa? Âlemin gariban kralları Neden sözetmeyeceğimi anlatmak için James Cameron’un Gerçek Yalanlar’ını (True Lies) örnek gösterebilirim. Arnold’un o filmde -oynadığı diyemiyorum- canlandırdığı “karakter”de en küçük bir garibanlık izi görmek olası değil. Adam Jamie Lee Curtis’le evli, smokin giyiyor, hep kendini bir halt sanar gibi bir havası var, dahası gerçekten bir halt bile olabilir diye de kuşkular uyandırmaya çalışıyor film! Asıl önemlisi, bilerek, isteyerek öyle yapılmış olmasa da, bu filmin garibanlar, gariban ya da kendini gariban hisseden Üçüncü Dünyalı gençler için bir özdeşleşme olasılığı şöyle dursun, tam da o gençleri pıstırmak, yıldırmak yönünde eğilimler barındırdığı düşünülebilir.

Hele böyle düşünürsek, bu filmi de 11 Eylül’de, 11 Eylül’den beri olan bitenlerin nedenleri arasında görmemiz bal gibi olası. Açıkçası Alain Delon’un oynadığı, bir arkadaşın deyimiyle “filozof katil” kahramanları hep filmin sonunda ölen filmler de değil muradım. Bu kişilerin -itiraf edeyim ki kendi başına epey çekici- ayak diremeleri, kös dinlemiş, kırağı çalmış çalacak acı patlıcan, bana uzaktan uzağa da olsa kaçınılmaz biçimde Yabancı’yı anımsatan eli tabancalı Camus halleri sonuçta yorgunluktan, bezginlikten, inandırıcı bir tükenmişlikten çıkıp izleyiciyi de esirgemeyen, neredeyse gerçeküstücü bir tiksintiye dönüşür gibidir bence. Uzun lâfın kısası o filmlerde “Kasımpaşalı”lara pek yer yoktur. Öyleyse gariban kimdir? Bu yazıya bakarak söyleyecek olursam yoksul, yoksun, kendi kaderini tayin edemeyen, bütün bunların içten içe de olsa ayrımında biri. Belki de böylesi bir garibanlık kadınlığın olmazsa olmaz bir özelliği sayıldığından, genellikle erkek biri. Bu sıfatların çoğunun başına bir “çoğumuz gibi” eklemek olası; biraz da böyle olabilmesi, kendisiyle özdeşleşebilmemiz için gariban, filmlerde gördüğümüz kadarıyla çoğunlukla toplumsal, sınıfsal bağlamı pek de belirgin olmayan biri. Sözetmek istediğime yanaşayım: Yakınlarda Takeshi Kitano’nun Bir Deniz Manzarası (A Scene at the Sea) adlı filmini gördüm. Komedyenlikten gelen, filmlerinde zaman zaman yeğin, kendine değil karşısındakine yönelik bir şiddet de içerebilen bir Buster Keaton gülmecesinin sezilebildiği bir yönetmen Kitano. Daha çok Yakuza kabadayılarına, zurnanın son deliğine gelmiş adamlara ilişkin filmlerinden biliyorum onu [Havai Fişekler (Hana-Bi), Sonatine, Kaynama Noktası (Boiling Point)]. Söylemeye gerek var mı bilmem, ama söylemeden edemeyeceğim: Buradaki zurnanın son deliği örneğin Sam Peckinpah’in yönettiği Köpekler (Straw Dogs) ya da John Borrman’in yönettiği Kurtuluş (Deliverance) filmlerindeki bembeyaz, orta sınıf zurnanın son deliğinden çok farklı. Bu filmlerin başkişisi adamlar yaşamlarındaki bir kopma, kırılma, olağanüstü bir durum dolayısıyla buraya gelmiyorlar; yıkım, yaşamlarının, değer yargılarının, değer ölçütlerinin, kendi yapıp ettiklerinin, neredeyse zorunlu seçimlerinin tutarlı bir sonucu. Yıkımdan sonra şöyle ya da böyle önceki yaşamlarına, “normal”e dönüp kurtulmuyorlar, ölüyorlar, her hâlükârda bitiyorlar. Bütün bunlardan dolayı da başlarına gelenlerde neredeyse antik bir trajedi tadı var. Takeshi Kitano’nun Amerika’da yaptığı Yakuza Kardeşliği (Brother) filminde şimdiye değin yarattığı mitolojiyi neredeyse gönülsüz bir komediye çevirdiğini, Takeshi Miike’nin Gonin filminde de o kabir taşı kahramanı kuran jestlerin tersyüz edilmesi çabalarına da canla başla katıldığını söyleyebilirim.

Yine de, oynadığı -eşcinseltetikçi filmin sonunda, bir otobüsün içindeki bir çatışmada vurulduktan sonra “yoruldum” diyerek kendisinin vurduğu -kendisini vuran- adamın yanındaki koltuğa çöküp onunla birlikte ölüyor, tersyüz edilen her şeyi yeniden kurtarıyordu. Babalar be! Bir Deniz Manzarası’na dönecek olursak, filmin başkişisi de susuyor, çünkü dilsiz. Çöpçü. Çöpte bulduğu kırık bir sörf tahtasını tamir edip neredeyse sörfle kafayı bozuyor. Umarsız bir mücadele verdiğini görüyoruz. Sonunda da denize karışıp ölüyor.

.