Victor-Lucien Tapie – Barok

De�erlerde ister bir yenilenme gözönünde tutulsun, ister bir gerilemenin varhltı kabul edilsin, Rönesans ile barok araSlndaki baft, temel nitelikte olmayı sürdürmektedir. Her ne olursa olsun, barok, kurulması Floransa Rönesansı tarafindan başar1lmış olduğu izlenimini veren dengerrio bozulmaBl ile ilişkilidir; ve, başka bir ölçüde, zihnin gerekleri ve evrensel bilgiye doğru çaba ile insan�lunun tutkulan ve doftamn zenginliklerinin Platon’cu bir güzellik ülküsünün gerçekleşmesinin sonuna ermesi ile ilişkili görünmekteydi. Bu durumda, araştırmanın belirli bir aşamasında, ve olaya o çaftın kamuoyunun felaket nitelifti venniş olması nedeniyle, Roma’nın yağma edildi� tarih olan 152Tnin, Rönesans’ın son buldujtu ve yem zamaniann başladıgı tarih olarak kabul edilmesinin anlaşılmayacak bir yanı yoktur. Ama, bu yorum bugün artık kabul edilmemektedir. Çünkü bu yorumun tersi yönde pek çok kanıt öne sürülebilir. Belirli bir günde gerçekleşmiş bir Rönesans gibi bir harekete inanmak olanaltı bulunmadıltı gibi, aynca, elbette ki, ne Michelangelo’nun Roma dönemi (1534-1464), ne de, Venedik kentinin aynı yıllar boyunca en büyük mimarlar ve ressamiann yapıtlannı gerçekleştirdikleri başansı, Rönesans’ın elinden alınamaz. Hatta, Andre Chastel’in isabetli bir sözüyle belirtmek gerekirse, 16. yüzyılı kesin sonuçların elde edildi� çat saymak gerekir. Ama 16. yüzyıl büyük de�şiklikler ve derin bir defterler yenilenmesi de getirdi. Medici’ler Şapeli’nin, San Pietro’nun, Kıyamette Yargı Günü adlı yapıtın, Floransa Katedrali’ndeki “Pieta”mn Michelangelo’su, Sistina Kilisesi’run tavanının Michelangelo’su deftildir. San Pietro Kilisesi’nin “Pieta”sınınki ise hiç deftildir. Bunun nedeni 9 ‘ Michelangelo’nun, o sıralar, kendisini yetiştirmiş oldulu Flol’ansa Rönesansı ülkostıne sadık göl’Qnmemesi detildir. O, daha çok, kendi mesajını genişleterek, ruhun çelişkilerini; sonuç olarak, Rönesans’ın yarattı� mutlu insanlık dünyasına yabancı kaygılar olan trajik acıyı, selametin dramını dile geti:rmeyi beşa:rmıştır. Arna daha dokunaklı, daha içlendirici ve o dönemde düşünce yaşamına verilen anlam bakımından daha az zihinsel olan sanatı, örnek olmasının sal’ladılı tom güçle, atırlıtını sonraki uygulayıcılann üstünde duyurmaya yönelikti.

Çevresinde, Reform’un yolaçtıtı bunalım cereyan ediyordu. Ve o da, kendisinin olatanüstü duyarhhl}ı ve olsA’anüstü yetenefine, bunun d ramını kabul ediyordu. Burada, Reform sözeütünden, yalnız Luther’i ve Kilise’yle bozuşmasım delil, aynı zamanda, hem aydın çevrelere ve halk katmanıanna ulaşan, hem de güncel endişelerle orantılı olarak, uygarlıtı aristokratik niteliklerini bırakarak Hıristiyan dünyaya onu yaşatacak yanıtlar Ba#layan, kısır duruma gelmiş eski üniversitelerin kurgulanna, spekülasyonlanna erişen evrensel sıkıntıyı2 anlamak gerekir. Ama, Reform, Roma karşıtçısı, ve aym zamanda da Erasmus karşıtçısı mı olacak; yoksa, tersine, Kilise tarafindan, aynı zamanda hem disipliniyle, hem de kurtanimış olmak için inanılması gerekenin tanımıyla köklü bir biçimde düzelen, dirilen, yeni bir ruhla canlanan bir Ki1ise tarafından mı gerçekleştirilecekti? Bu sorunun yanıtı, 19. yüzyılda sarolmıli olduıfu ve bugün de h41ıi birçok kimsenin sandılı gibi, sadece dindar kişileri ilgilendinniyordu. Her günkü etkinlikler de bu sorunun dışında kalmıyordu; çünkü, bu Hıristiyan Avrupa için, her şey günah vesiJesi olabilirdi:3 politik ve sosyal düzen, çalışma ko,ullan, paranın yatınmda kullanılması, ikraz ya da tefecilik. Hem de tam, Amerika’nın sömürgeleştirilmesi Avrupa’ya de­ «erli madeni er akınıyla genel ekonomik yaşdmı dönOştür2 Bak. J. Delumeau, •ı.a Peur en Occiclent, xıv.-xvm. siilcle”, Paris. 1978. s Bak. J.

Detumeau, Le p(H;I19 et la peur, la culpabilisalion en Occident, Paris, 1953. 10 düAU, ve tarihte ilk olarak, deniz ticareti dünyayı sardılı bir sırada. Bunun, yaşamın genel felsefesini �ştirecelinden ve bu delişikliklerin sanata yansıyacatJndan ise en küçOk bir kuşku duymamak gerekirdi. Dolayısıyla, demek ki 16. yüzyıl, modem dünyanın tarihinde bir geçiş ve yeni durumların dotıJşu öncesi yüz· yılı olmuştur. Şayet, bu nedenle, o yüzyıh, onu Rönesans’tan farklı kılan bir özellikle nitelernek gerektili düşünülecek olursa, o zaman da, bu niteJip, daha o zamandan, barok adını vermeniJl uygun olup olmadı�, üzerinde düşünOlmeye deAer. Birkaç yıldır, bir başka deyime önem veriliyordu: maniyerizm; ve maniyerizmin tarz belirten bir kavramı mı, yoksa bir uygarlık kavramı mı oldugu tartışıhyordu. P. Battion’nin �zledigi gibi, bugün, barokun Röoesans’ı hemen, aralıksız olarak izlemedigi, ve aradaki dönemi belirtnıek için de, bir terimin yararlı ola­ �. bu terimin, en azından, verimli bir çalışma varsayı· mı olarak kabul edilmesinin gerekli bulundotu anlaşılıyor. Maniyerizm sözcagünden ne anlamak gerekir? Maniyerizm sözcüAü en’ dotru uygulanma alanını İtalya’da güzel sanatlarda bulmuştur.4 Bu konuyla ilgili olarak, İtalya yanmadasının yaşamında büyük delişiklikler yaşanmış oldutondan kuşku duymamak gerekir. Siyasal bakımdan, Fransa krallannın artık, bir ikincikuşak olarak bile yerleşemeyecekleri Milano ve Napoli’ye, İspanyol nüfuzu kendini kabul ettirdi. Konsil, toplantısını bu kentte yapmamış olmasına karşın, Roma, bir ”Geistespachichte” tarihçisi olan Friedrich Heer’in dedili gibi, rolünü, dünya başkenti, “Kosmosstadt Roma” olmak rolünün saygınlı�nı kabul ettirdi, ve Jean Delumeau da, söylemek istedigini büyük bir açıklıkla ortaya koyan güzel bir kitapta, yoksullaşan ve onu taşımak gücünden yoksun duruma gelen bir toprata dayanan bu evrensel kentin paradoksunu gösterdi. Bunun üzerine, ekonomik ve BOBYal evrim, belirsiz evrelerle, bu sitenin yerini dere4 Bak.

P. Baruoco, Le mani6risme ita/ien, Paris 1981; l. Murray, Tlıe Hegh Renaissance and Mannerism, Londra 1967. 11 . beylik malikanesinin ve toprak sahibi devletin; hük1ımdarlarda, daha resmi ve gösterişe düşkün, 15. yilzyılın küçük, hümanist başkentlerininkinden daha az canb ve daha dar bir alana yayılmış bir saray yaşamına; zihinlerde ise, Vasari’nin eletJtirilerinde; Serlio, Vignole ve Palladio’nun incelemelerinde ortaya koymuş olan bir inceleme ve sanat ötretileri merakının almasına yolaçtı. Bu du· rum, her maniyerio (tarz, tür, çeşit. usliip, davranış; Fransızca “manibre” -ç.n.) (işte, belirleyici, açıklayıcı, açınlayıcı sözcük!), en azından, Rönesans’ın biricigin için· de toplamak savında oldu#U seçmecilite dotru belirli bil’ kayma olması sonucunu doturdu. Böylece, maniyerizm bize hem bir cinsin gizi, bir teknitin ya da zevkin benim· senmesi, hem de bir zarafet; özentili, yapmacık bir incelik arayışı, daha önceden edinilmiş olan bir şey konusundaki bir özen olarak görünmektedir. Denilebilir ki, daha son· raki bir tarihte barok için olaca#l gibi, Rönesans’ta da, biçem, evnınsel bir deıtere yönelmekteydi; manyeıizm ise özelin içinde bulunmaktan hoşlandı. İtalya’da, yüzyılın ilk otuz yılındaki sıkıntılardan sonra, inşaat etkinliti yeniden ytlflunlaştı. Savaşıann neden oldotu yıkintılan onarrnak, yanm kalmış olan tasa· nlann gerçekleştirilmesi çabalannı sürdürmek, Rönesans’ın gösterişli geleneklerine yeniden sanlmak, tarikatlar gibi yeni yandaşların ptatik zorunlulukianna yanıt vermek gerekiyordu. Girişimlerin çeşitliligi, deneyimlerin çoklu#lJ böylece açıklanmaktadır.

Kuzey İtalya mı eözkonusudur? Akla hemen Te Sarayı gelmektedir. Kabartma saslemelerinin ciddiiili ve kemerlerinin zarafetiyle, Giulio Romano mu? Cenova’da ise, Santa Maria de Carignano Kilisesi. Ya da, mimar Alessi mi? O zaman da, merkezi plan. Venedik’te Librerai’nin süsleme zenginli�i. Ardından da, aşın süsleme isteıliyle birlikte, Palladio’nun, daha düzenli görünümlü, amll aslında daha ustalıklı ve ince bir görünüşü olan sanatını düşünmek gerekir. Medici’lerin Floransa’sı ve Toscana’da, Benvenuto CeBini’nin uzun ve yılankavi biçimleri hayranlık uyandınr. Heykeller, taş havuzlar ve fiskiyeler, duvarlarına mitolojik sahneler ya da kırsal manzara -üzerinde zevkin eli gezdiril12 miş bir d�a- süslemeleri yapılmış köşkler, eşsiz bir fon üzerinde sıralanmıştır. Eşsiz bir şey yapmak ve süsleme; bu maniyerizmde, Rönesans’ın aristokratik görünümü sürmektedir. Roma’da, Vignola tarafından Gesu Kilisesi’nin yapılmasının önemli bir tarih olayı olarak kabulü istenmiştir; çünkü, Karşı-Reform ile Cizvit Tarikatı, uzun süre, özdeş sayılmış, bu nedenle, Cizvit sanatına Barok sanatı denmiştir. Gesu Kilisesi, hayran kalınacak kadar güzel olmakla birlikte, yenilik getirmemiştir. Miman, Vitruvius uzmanı, Alberti hayranı, ve kendisi de ö�eti adamı olan Vignola, serbestçe, Latin haçı biçimli, dayanma duvarlan arası tek sahınh, birbiriyle baglantılı mihraplı bölümleri olan, önceki örneklerden esinlenmişti. Vignola, kilisenin miman olarak, bu kiliseyi yaptıran Kardinal Alessandro Farnese tarofından belirlenmişti, ve buranın çok gösterişli bir yapı olması iste�nin, Tarikat’ın ilk başkanlanndan çok, Papa III Paulus’ün sayılması gerekir. Giacomo della Porta (daha sonra, San Luigi dei Francesi’de tarzının daha katı bir örne�ni vermiştir) tarafından bezerne kıvnmlı bir cephe benimsenmesi, Vignola’nın bir tasarısında, daha yüklü ve zengin bir tasandan çok, düzenliH�n ye�­ lendi�ni gösteriyordu. Ve nihayet, bir yerde pencerelerin çevresinde yalancı mermerden figürlerle maniyerist; bir başka yerde, barok bir şatafatta (Pozzo’nun 17. yüzyılın sonundan kalma suna�) olan iç süslemenin, inşaatla aynı dönemden kalma olmadı�nı unutmamak gerekir.

Bu süsleme, ne kökeninin ne de nedeninin sadece Tarikat’ın propagandası azmi olamayacağı yeni bir tarzın başansımn kendini ortaya koyduA-u bir zamandan kalmadır. İster Santa-Maria-in-Navicella (1575), ister San Luigi dei Francesi kilisesinde olsun, Karşı Reform sanatı tarafsız, daha çok, kimi zaman zarif, kimi zaman yalm, agrrbaşlıdır, ve çok zaman da, yalınh�, atJrbaşlıh� agır basar. Böylece, yüzyılın sonuna dog-ru, Antonio Munoz’un, kırk yıl önce, güzel kitabınm başında sözünü etti­ � Sixtus Quintus’un papahk dönemine gelinir. Bu papa, şöyle diyordu: “Roma’nın sadece Tannmn korumasına ve kutsal ve ruhani güce gereksinmesi yoktur, ona ayrıca, 13 rahatlı�n, gönencin ve dotal süslerin verdigi güzellik de gereklidir”. San Pietro Kilisesi’ni bitinnek; geniş yollarla, Banta Maria Maggiore’yi Mars Alanı’na batlamak, meydanlara dikilitaşlar koymak, kentin çeşmelerinden su datıtmak, bu progranun yıldönümü yılı olan 1600’den önce ve sonra gerçekleştirilmesi, maniyerizmi, büyük, Roma baroku tarzında ışı ttı. Dolllyısıyla, Rönesans’tan beri, gelişmenin, işte böyle, mantıkb ve açık, duru oldulu görülmektedir. Ama, bu bakış açısının, esas olarak İtalyan oldulunu, İtalya için dotru oldulunu, Baroka yolaçan oluşun öbür Avrupa ülkeleri için de geçerli sayılamllyacatJnı gözönünde tutmak .gerekir. Bu bakış açısını maniyerizm açısından da dotru bulmak uygun olur mu? Kimi kişiler bunda kararbdır: bu kimselerin, bize maniyerizmi yalnız Fontainebleau mimar ve süslemecilerinde (şayet sadece Serlio ya da Primatice, Rosso ya da Benvenutto Cellini 86Zkonusu olsaydı, bundan en küçük bir kuşku duymamak gerekirdi) detil, Rabelais ya da Montaigne’de keşfettirmek için kanıttan hazırdır. Bir kez daha sOyleyelim, kateKOrilerin bu kullanılışı, bir çalışma aracıdır. Ama, unutulmamaaı gereken, ne Floransa ya da Roma Rönesans’ı, ne de Roma Barok’u bakımından, İtalya örnetinin çeşitli Avrupa ulusları tarafınciarı uysalca kabul edilmemiş oldupdur. Eleştirmenler, kendi kendilerine, Barok’un kökeninin İtalyan mı, İspanyol mu yoksa Alman mı oldutunu sordular, ve onların bu sorusu, dotru bir gözlemi ortaya koyu· yor. Roma Barok’unun, tek batına, .Barok’un tomO 9lduluna, tüm öbür Barokıarın kökeninde yeraldılına inan· manın olanalt yoktur. Çeşitli Avrupa o.

lkeleri, İtalyan Rönesansı’nın ilkelerini ve ülküsOnU yorumlamil ya da uygulamalarında, Ozgünlüklerini muhafaza ettiler, ve bu durum, şu deyimleri haklı kılmıştır: Fransız Röneısansı, Alman ya da Flaman Rönesansı, İspanyol Rönesansı. Ne var ki, bu 16. Yüzyıl Röneaansları, bazı yanlanyla, mani· yerist de denebilecek ve içlerinde daha o sırada bazı Barok nitelikler bulunan belirsizlik, Seçmecilik ve geçiş ev· releriydi. 14 Rönesans 16. yüzyıl boyunca çeşitli Avrupa ülkelerinde nasıl gelişti ve bunun nedenleri nelerdir? İtalyan, ama aynı zamanda da, varhklannı şaşırtıcı bir direngen}ikle sürdüren gotik geleneklerden hareketle, kendisi de Rönesans’tan çıkmış olan “seicento”nun5 İtalyan sanatının içinden, manyerizm evresinden geçerek gelen ne verildi? • • • Kuşkusuz, her ülkenin tarihini yeniden ele almak uygun olurdu. Bu kitabın sınırlan içine böyle bir şey sı’dınlmaya kalkışılmayacaktır. Ama yine de, dikkati, toplumlan hem aynı muvafakatıara yaklaştıran, hem de onlan başka hiçbir tutuma indirgenemeyen bir tutumla tek başına bırakan bazı başhca özelliklere çevirmek gerekir. İlkin, 16. yüzyıl, görülmemiş dönüşümlerinin ötesinde, modern oldu� kadar da ortaç� nitelikli kalmıştır; ama, neden böyle olmuş oldu�nu kesinlikle söyleyebilmek güçtür. Büyük bir olasılıkla, ortaya, hem de öylesine bir hızla, Lizbon, daha sonra Sevi11a, Anvers, Amsterdam gibi kentlerin ortaya çıkıvermesinde, kıtalar arası karayollan boyunca, Milano’nun, Nürnberg’in, Augsburg’un yazgısınm detişmesinde rolü olan, Avrupa’nın kıyı bölgelerinin ekonomisini de!Pştiren büyük keşifler, hızlı olanak yoklugu nedeniyle, Avrupa kıtasının topra�na ve kırsal kesimine derinlemesine giremedi. Haklı olarak, ticaretten ya da kazançlı yatınmlardan gelen, bankacılar ve armatörlerin elinde akışkanlık kazanan, ve şayet o olmasaydı, Amerika’nın ne keşfedilecek ne de sömürgeleştirilecek oldu�; onsuz, hükümdarlan n herhangi bir politikaları olamayacak olan bu zenginlik üzerinde durulur. Nitekim, bir İspanyol bilgini de, işte bundan dolayı, ”Şarlken Ve Bankacılan” adlı bir kitap yazmıştır.

.