William Shakesperae – Othello

Othello, ilk kez l Kasım 1604 gecesi sarayda oynanmıştır. [1] Aynı yıl içinde yazılmış olması büyük bir olasılıktır. Bu oyunun Telif Hakları Dairesi’ne kaydı 6 Ekim 1621 günü, bir yıl sonra bu oyunun ilk baskısını (l. Quarto) [2] gerçekleştiren Thomas Walkley tarafından yapılmıştır. Hem l. Quarto, hem de 1. Folio (1623) metnin anlaşılması için zorunlu olan baskılardır. Bu oyunun ilk baskılarında, ayrıntılarda izlenen farklılıklar insanı şaşırtacak kadar çok olduğundan, bazen 1. Quarto, bazen de 1. Folio sağlıklı bir metin oluşturmada başvurulması gereken baskılardır. [3] Folio’da bulduğumuz bazı önemli tiradlar ve geçişler Quarto’da yoktur. [4] Bu eksik bölümlerin, oyunun sahne üzerindeki ilk oynanışı için yapılmış olan budamalar olduğu apaçık bellidir. 1630 yılında basılmış olan 2. Quarto, budamaların büyük bir kesimini metne dahil etmiştir, böylece 1. Folio’ya daha yakın bir metni içerir.

1655’te basılmış olan 3. Quarto, ikincinin bir tekrarıdır. Gerek ikinci, gerekse üçüncü Quarto’lar metin yönünden ilk başvurulacak belgeler değildir. Othello’nun olay dizisi, ilk kez 1565 yılında basılan Cinthio ya da Cintio olarak ünlenen Giovanni Battista Giraldi’nin Hecatomithi adlı yapıtının yedinci öyküsünden alınmıştır [5] ; Duka ve Gratiano, Montano, Roderigo gibi Venedikli soylular dışındaki bütün önemli karakterler bu öyküde yer almışlardır. Yalnız Desdemona’nın adı Disdemona olarak geçer. Othello, öyküde Moro’dur, yani Mağriplidir. Öyküde Iago yine çavuştur (alfiero), Cassio da bölük komutanı yüzbaşıdır (capo di squadra). Emilia, çavuşun erdemli ve güzel karısıdır. Öyküde Roderigo’nun konumundaki bir kişi Asker olarak geçer ve Cassio tarafından öldürülür. Othello’nun birinci perdesinin tamamı Shakespeare tarafından yaratılmıştır, öyküde yoktur. Öyküde Mağripli, Venedikli beyler (aristokrasi) tarafından çok saygı gören bir savaşçıdır. Onun bir savaş dehası olduğuna inanılmaktadır. Bunun için öyküde de Kıbrıs için gönderilen ordunun başkomutanlığına atanır. Venedikli Disdemona, onunla, başından geçen serüvenlere hayran olduğu için değil [6] , ama erdemleri için evlenmiştir. Öyküde ailenin bu evliliğe karşı çıktığı görülmez.

Çavuş, oyundaki gibi, mevkiinden dolayı hayal kırıklığına uğramış biri değildir. Yalnızca öyküde Çavuş, Disdemona için büyük bir arzu duyar ve kadının ona soğuk davranmasının nedenini de kadının Yüzbaşı’ya, yani Cassio’ya karşı duyduğunu sandığı eğilime bağlamaktadır. Böylece, Çavuş’un aşkı nefrete dönüşür. Yüzbaşı, bir askeri dövdüğü için Mağripli tarafından cezalandırılır ve görevinden alınır. Bunun üzerine Disdemona, Yüzbaşı için Mağripliye yalvarır. Çavuş, nefretinden doğan bir öç duygusuyla, Disdemona’nın bir günahkâr olduğunu söyleyerek Mağripliyi işlemeye başlar: Yüzbaşı’nın Disdemona’yı elde ettiğini anlatarak böbürlendiğini söyler. Disdemona’nın mendili, Çavuş’un isteğiyle, oğlu tarafından çalınarak Yüzbaşı’nın odasına konulur. Mağripli ile Çavuş, Disdemona’yı baştan çıkardığı için Yüzbaşı’yı öldürmeye karar verirler. Çavuş, Yüzbaşı’ya saldırır, ama onu öldürmeyi başaramaz. Çavuş’un etkisi altına girmiş olan Mağripli, Disdemona’yı ne ile öldürmesi gerektiğini Çavuş’a sorar: Zehir mi kullanmalıdır, yoksa hançer mi? Çavuş, Mağripli ile Disdemona’nın yatak odalarının tavanında bir çatlak olduğunu, tavanın üstüne kum doldurdukları takdirde tavanın çökeceğini ve Disdemona’nın böylece kazaya kurban giderek öldüğüne herkesi inandıracaklarını belirtir. Plan başarıya ulaşır; ama Disdemona’yı “gözlerinden çok seven” Mağripli, deliye döner ve kederden odadan odaya koşarak Disdemona’yı arar. Çavuş’u suçlu tutarak onu da görevinden uzaklaştırır; böylece her ikisi birbirinin acımasız düşmanı olurlar. Çavuş, Mağripliyi cinayetle suçlar. Venedik yetkilileri Mağripliyi işkenceyle söyletmeye çalışırlar, ama o ağzını açıp da bir kelime söylemez. Mağripli, hayat boyu hapis cezasına çarptırılır ve sonunda da Disdemona’nın akrabaları tarafından öldürülür.

Çavuş’tan kimse kuşkulanmaz. Ancak o da başka bir suçtan işkenceyle konuşturulmak istenirken ölür. O öldükten sonra Çavuş’un karısı gerçeği açıklar. Görüldüğü gibi, Shakespeare bu dağınık konuyu toplayıp bir bütüne götürürken, daha anlamlı karakterler ve olay dizisiyle, hepsinden önemlisi, şiirli dizeleri ve atmosferiyle büyük bir tragedya yaratmıştır. Othello, hiç kuşkusuz, Hamlet’ten hemen sonra yazılmış bir tragedyadır. Biçim, tavır, koşuk sanatı açısından ve bir de düşünceler, anlatım tarzı yönünden Othello, Hamlet’in bir yankısı gibidir. Ancak gerek atmosfer, gerek baş oyun kişisi ve gerekse üslup açısından birbirinden çok farklıdırlar. Her ikisinde de soylu ve güvenilir kahramanın büyük bir hayal kırıklığının şokunu yaşadığı izlenir. Aynı tema daha sonra Kral Lear ve Atinalı Timon’da tekrarlanır; doğal olarak arada benzemezlikler vardır. Bu benzemezliklerin en büyüğü Hamlet ile Othello arasındaki değişik ruh durumlarını da var eden üslup farkıdır. Her iki tragedya da Rönesans özelliklerini taşır, ama yine her ikisi de Rönesans’ın iki ayrı üslubuyla kaleme alınmıştır. Hamlet, hırslı, coşkulu, ama huzursuz ve düzeni bozulmuş dünyanın göstergesi olan manyerist üslupta yerini bulur. Othello ise, hırsı ve coşkuyu dinamik ve görkemli bir biçimde aktaran barok üslubun özelliklerini taşır. Othello’nun Hamlet’e olan bu temel farkı içinde, başkarakterin görünüşündeki değişmedir. Othello’dan başlayarak baş oyun kişileri anıtsal, görkemli ve hareketlerinde abartılı bir görünüş almışlardır; bunlar barok üslup içinde gördüğümüz görkemli figürlere benzerler.

Othello’dan itibaren, baş oyun kişileri yalnızca olağandışı değil, aynı zamanda anıtsaldır; bunlar kendi çevrelerine sığmayacak büyüklükte figürlerdir. Oysa bu izlenimi ne Romeo’da, ne Hamlet’te, ne de Brutus’ta edinebiliriz. Ama bu görünüş Coriolanus’ta, Lear’de ve bir kerteye kadar Macbeth ile Antony’de görülebilir. Othello karakteri bu anıtsal kişilerin ilki, daha doğrusu Shakespeare’in ilk barok özellikleri taşıyan kahramanıdır; oyundaki bütün öteki kişilerin çok üstünde, görkemli, güçlü (enerji yüklü), coşkulu ve abartılı bir baş oyun kişisidir. Bradley, Othello’yu bir Michelangelo figürüne benzetir. [7] Tıpkı Samson’un Filistinlilerin tapınağını yıktığı gibi, Othello da öfkelenince böyle bir tapınağı herkesin başına geçirerek kendini de yok eder. Othello’nun merkez olduğu çevre, coşkuların, büyük sözlerin, enerji fışkıran doğanın ve insanların dünyasını yansıtır. Othello tragedyası, çeşitli yazgıların labirentler içinde birbirini kaybedip birbiriyle çakıştığı bir coşkular fırtınasıdır. Dev dalgaların göklere ulaştığı deniz, görkemli Kıbrıs kalesi, zafer şenliği, barok çevreyi oluşturan öğelerdir. Bu tragedyada barok üslupta bulduğumuz hemen bütün özellikler vardır: Enerji, yer kavramı, yer imgesi, coşku ve görkem, ten ve ruh ikilemleri, ışık kavramı… Manyerist anlayıştaki Hamlet, iç dünyanın labirentlerini getiriyorsa, Othello, barok anlayışın dozlu ve yoğun sesini yansıtır. Othello, dış dünyaya bağlı bir tragedyadır; bu oyunun kahramanı da barokta izlediğimiz ten ve ruh ikilemini baştan sona dışadönük bir devinim ile ileriye götürür. Hamlet ise, içine kapanık, yüzü solgun, dış dünyaya olan ilgisini gün geçtikçe kesen, kuşkusunu besleyerek sonunu hazırlayan bir kahramandır. Barok anlayışta yapıtın bütünlüğüne enerji ve devinim sağlayan bir hareket vardır. Rönesans başlarındaki metrik hareket, barokta tartımsal harekete dönüşmüştür. Bu, tıpkı Shakespeare’in simetrik Romeo ve Juliet’indeki metrik hareketten, Othello’nun barok tartımsal hareket düzenine olan gelişimine benzer.

Othello’nun sözleri, belirgin bir melodik uyum içindedir. Onun birçok konuşması, karakterine uygun olarak melodik ve coşkulu bir söz müziğini içerir, insancıl duygular, tıpkı bir barok mimaride olduğu gibi, kendine özgü bir tavır ve görkemli bir süsleme ile gösterilir. Ancak Kral Lear ile karşılaştırıldığında Othello’nun müziği daha abartılmış duygusu verir. Nitekim Wilson Knight, Kral Lear’de izlenen dayanılmaz büyülükteki söz müziğinin bu tragedyada olmadığını, hatta bazı en acı noktalarda bile Othello’nun dizelerinin zayıf kaldığını belirtir ve buna “yapay bir retorik de diyebiliriz” der. [8] Örneğin, şu aşağıdaki dizeler, bu yapıta özgü olarak ölçülü bir biçimde başlar ve tumturaklı bir biçimde biter: “Othello nereye gitsin bundan böyle? Bakayım sana, nasıl görünüyorsun şimdi? Ah, talihsiz kadın! Soluksun giydiğin ak giysiler gibi! Kıyamet günü buluştuğumuzda Bu masum bakışın cennetten fırlatıp atacak ruhumu Ve zebaniler sıçrayıp havada kapacaklar onu. Soğudun mu yavrum, soğudun mu? Tıpkı saflığın gibi.” (V, 2) Burada, Shakespeare’in Othello’daki üslubuna mükemmel bir örnek görürüz. Somut, görünüşü olan, Othello’nun karakterine uygun bir akışı getiren, tartımsal hareketi sağlayan bir konuşmadır bu. Bu konuşma, Othello’nun acısı ön plana geçtikçe ölçülü biçimini giderek bırakır, tumturaklı, abartılı bir yola hızla girer: “Ah, lanetlenmiş köle! Beni kamçılayarak uzaklaştırın ey şeytanlar, Büyüsünden bu cennet manzarasının! Fırtınalarla oradan oraya savurun beni! Kızartın kükürt ocaklarında! Derin ateş denizlerinde yuğup yıkayın! Ah, Desdemona, Desdemona! Sen öldün ha! Ah! Ah! Ah!.” (V, 2) Burada şiirsel güzellik birden değişik bir yola girer; bu dizeler inandırıcılıktan uzaktır, çünkü duyguyu toplayıcı, biriktirici değildir; duyguyu abartan bir tavrı içerir, tıpkı barok bir heykelde ya da resimde olduğu gibi. Çünkü barok anlayışta hareketler tek tek değil, toplu durumdadır. Barok sanatçı, hep devasa biçimlere ve görünüşlere, giderek büyük bir enerji elde etmeye yönelir. Öbür yanda, Othello kendi üzerindeki denetimini yitirdiğinde, Lear’in ve Macbeth’in aksine, hem çocuksu, hem de kabadır: “Nedeni, ruhum, aklımdan çıkmamalı nedeni. Siz, el değmemiş yıldızlar, söyletmeyin beni! Nedeni önemli. Ama kanını akıtmayacağım yine de, Yara izi bırakmayacağım onun o kardan beyaz cildinde, O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde.

Ama ölmeli, yoksa baştan çıkarır daha başka erkekleri. Işık sönsün, sonra da sönsün ışığı! Sizi söndürürsem ey alev hizmetkârlar, Pişman olduğumda, eski ışığınızı yeniden verebilirim size, Ama sen, ey eşsiz doğanın en hünerli örneği, Bir kez söndü mü senin ışığın, Nerede bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi? Gülünü kopardıktan sonra onu canlandıramam bir daha, Solup gider, fidanı üzerindeyken koklamalıyım onu.” (V, 2) Bu Othello’da izlediğimiz tipik tartımdır: Ses ve söz olarak zengin, renkli ve görkemli, Othello’daki üslubu da kolayca bundan çıkarabiliriz: Görünümü olan ve Othello’nun davranışlarına uygun bir niteliktir bu: “Yara izi bırakmayacağım onun kardan beyaz cildinde / O ak mermerden yapılmış heykeller kadar pürüzsüz teninde.” – “Alev hizmetkârlar”daki oldukça abartılmış imgeler, “el değmemiş yıldızlar”daki insanlık ile gecenin uçsuz bucaksız derinliğini karşılaştırma, “ey eşsiz doğanın hünerli örneği”ndeki somut imgeler; yaşam ve ışıkla yapılan oldukça uzun karşılaştırma ve “nerede bulunur onu yeniden tutuşturacak Prometheus ateşi”ndeki Elizabeth dönemi düşüncesine uygunluk. Barok anlayışta her güce karşı bir karşı güç yer alır ve dengeyi, uyumu sağlar. Othello’daki barok üslup bizi iki yoldan yoruma götürür: Birincisi, en güzel olandan en çirkin olana doğru giden bir dönüşüm (ki bu Shakespeare’in öteki yapıtlarında görülmez); ikincisi de imgenin, sözün ya da tümcenin belirginliği ve aynı zamanda dağılarak genişlemesi (ki bu da onun öteki büyük oyunlarında izlenmez). Shakespeare, Othello ile Iago’yu birçok açıdan dengelemiştir. Karşıt güçler, Romeo ve Juliet’te olduğu gibi simetrik bir biçimde değil, barok sanatta olduğu gibi estetik yoldan dengelenmiştir. Örneğin, III. Perde, 3. Sahne’deki mendil episoduna kadar, Othello’nun 240 dizesine karşılık Iago 574 dize konuşur, ama Othello’nun sözleri oyunun şiirini ve müziğini getirirken, Iago’nun sözleri bu müziğin tartımını ve hızını mekanik bir biçimde sağlar. Barok anlayış bir biçime enerji verdiği gibi, bu enerjiyi belli bir yer içinde dengelemeye gider. Bu tragedyada, Othello Kıbrıs’a ayak bastıktan sonra, her şeyi devinime sokan yer de burası olur. Tragedyanın dört perdesi Kıbrıs’ta geçer. Oyunun birinci perdesi Venedik’tedir, yalnızca bir geceyi kapsar.

Birinci ve ikinci perdeler arasında uzun ve belirsiz bir zaman aşımı vardır. Üçüncü, dördüncü ve beşinci perdelerin tümü ise en çok iki günlük bir süreyi içerir, ikinci ve üçüncü perdelerdeki sahnelerin (II. Perde, 3. Sahne dışında) tümü gündüz, dördüncü ve beşinci perdelerdeki sahnelerin tümü ise gece geçer. Dış ve iç mekânlar da dengelenmiştir: İkinci ile dördüncü, üçüncü ile beşinci perdeler arasında anlamlı ve uyumlu bir dengeleme söz konusudur. Barok anlayışta yer kavramı sanki sonsuzluğa giden bir derinliktir. Ama burada önemli olan verilen sonsuzluk duygusu değil, barok sanatçının sonsuzluk imgesidir. Othello’daki Kıbrıs kalesinin arka tarafı, gökle denizin birleştiği bir derinlik, bir sonsuzluktur. Üçüncü boyutu en yetkin bir biçimde getirmiş olan barok anlayışın uzaklığı belli belirsiz bıraktığı görülür, yine tıpkı Othello’da izlediğimiz gibi. Daha ikinci perdenin başında İkinci Bey’in sözleri bize bu derinlik ya da sonsuzluk imgesini sağlar: “Azgın dalgalar sanki bulutları dövüyorlar, Fırtınadan kabaran dalgalar dik, ejder yeleleriyle Sanki su atıyorlar ışıltısına Küçük Ayı’nın, Söndürüyorlar ezelden beri duran bekçilerini Kutup Yıldızı’nın.” (II, 1) Burada denizin gücü kadar, Kıbrıs adasına fon olacak derinlik de belirtilmiştir ve bu derinlik barok anlayışa yakışacak biçimde belirsiz bir uzaklıktır. Manyerist mekân, tıpkı Hamlet’teki Elsinore Şatosu gibi, bütünlüğü olmayan, bilerek bozulmuş, mantıkdışı bir yerdir. Hamlet tragedyasını bilen hiç kimse, Hamlet’in içinde yaşadığı şatoyu kafasında bütünleyemez; oysa Othello’nun yaşadığı Kıbrıs kalesi, alanı, odaları, surlarıyla bütünlenmiş bir mekândır. Barok anlayışta öne konan figürler, bu mekân içinde kocaman, enerjik ve egemen görünüştedirler; bu figürler, arkadaki fon ve kendi mekânı içinde trajik ve yoğun bir anlam sağlarlar, tıpkı Othello’nun kendi mekânı içinde öne çıktığı gibi. Manyerist anlayışın çok yanlı görüşü yerine, barokta yalnızca tek yanlı görüş vardır.

Hamlet’e değişik açılardan bakıldığında çeşitli nitelikler ortaya çıkar, ama Othello hangi taraftan bakarsanız bakın tek bir görünüşü getirir. Othello, soylu atalardan gelen, yaşamı serüvenle dolu bir Mağriplidir. Shakespeare, onu doğulu olduğu için kendini denetlemesini sonradan öğrenen coşkun bir karakter olarak işlemiştir; Iago şöyle der: “Hayret, öfkeli ha! Savaşta gördüm onu, Top güllelerinin askerlerini toptan havaya uçurduğunu, Kolunun dibinden öz kardeşini alıp götürdüğünü Azrail gibi. Olacak şey değil öfkelenmesi!” (III, 4) Ama Othello’nun, ince bir kabuk olarak gelişen uygar yanının denetim mekanizması, onun zayıf yanını yakalayan Iago tarafından yok edilir. Doğru ve açık bir doğası vardır Othello’nun. Iago, birinci perdenin sonunda öç almaya karar verdiğinde Othello’yu şöyle tanımlar: “Mağripli ise mert ve açık yürekli, Dürüst sanır budala, dürüst görünenleri de, Burnuna halkayı geçirdin mi Götürürsün istediğin yere.” (I, 3) Burada Iago’nun tanımladığı gibi bir kişidir Othello ve hiç değişmez. Kendi söylediği gibi, “Kolayca kıskanmayan, ama bir kez de kıskandı mı / Kendini kaybeden biri”dir. Nasıl Gloucester, Edmund’un elinde oyuncak olursa, Othello da Iago’nun oyuncağı olur. Şimdi şöyle bir soru geliyor akla: Acaba kuşkucu, çok düşünen Hamlet olsaydı Othello’nun yerinde, sonuç böyle olur muydu? Olmazdı elbette. Hamlet, Iago’nun tuzağını çok geçmeden çıkarırdı ortaya. Wilson Knight, bu tragedyadaki en dikkate değer özelliklerden birini, başlıca oyun kişilerinin ayrı anlayıştaki çevrelerden gelmiş olmalarında bulur. Gerçekten de Iago’nun dünyası Mağripli Othello’nun dünyasından çok değişiktir; yetişiş, yaşayış, anlayış açısından çok farklı çevrelerden gelmişlerdir. Cassio ise Floransalıdır, bu Venedikli olmaktan başka bir şeydir; Iago’ya göre, “Lafta usta bir hesap uzmanı, bir taktikçi, Floransalı Michael Cassio adında biri, Başını derde sokabilir her güzel yosmayla, Ama bir mangaya bile komuta etmemiştir, Savaş düzenini ise ancak evde kalmış bir kız kadar bilir.” (I, 1) Desdemona ile Othello çok ayrı dünyaların insanlarıdırlar.

Üstelik birbirlerini tanıyacak kadar vakitleri de olmamıştır. Onun için, Iago’nun Venedikli kadınlar üzerine söyledikleri, bütün yaşamını savaş alanlarında geçirmiş olan ve bu kadınları hiç tanımayan Othello üzerinde etkili olur.Iago’nun dünyası Venedik yaşamıdır. Manevi değerlerin yok olmaya başladığı, paranın patron olup insanları köle ettiği bir dünyadır. Iago’nun Roderigo’ya tekrarladığı gibi, kesenin parayla doldurulması gereken bir dünyadır. Askerlerin meslek ve prestij için yarıştıkları, çıkarları için kadınların kocalarını aldattıkları bir dünyadır bu. Othello’nun yabancısı olduğu, insanlığın yok olmaya yüz tuttuğu ve en üstün gücün para olduğu bir ülkedir Venedik. Othello ise, yok olmakta olan naif, manevi değerlerin dünyasını temsil eder; doğal olarak da her şeyin parayla ölçüldüğü dünyanın adamı Iago’ya yenik düşer. Othello, bir yönden oldukça basit bir yapıttır. Bu oyundaki trajik olgu insancıl değerler ile maddi değerlerin çatışmasında ortaya çıkar. Othello çıkardan, paradan ne kadar az anlarsa, Iago da insancıl değerleri o kadar yok sayar. Bu basit oyunu, değerlendiren ve büyük yapan ve onu bir “aile faciası” durumundan çıkaran Shakespeare’in ustalıkla getirdiği barok anlayış ve şiir yüklü atmosferdir. Othello, Shakespeare’in tragedyaları arasında en acı ve en dehşet verici olanıdır. Cinthio’nun öyküsündeki oyun kişileri yalın ve düzdür. Ayrıntıları ve psikolojik incelikleri yoktur.

Cinthio’nun Çavuş’u, İtalyan okulunun tümden kalıplanmış bir kötü tipidir. Oysa Shakespeare’in Iago’su tamamen yazarının yaratısıdır. Daha sonra yazıldığı sanılan Kral Lear’deki Edmund, yine Shakespeare tarafından yaratılmış ve Iago’nun karakter derinliğiyle karşılaştırılabilecek bir tragedya kişiliğidir. Iago ile Edmund arasındaki temel ayrılık, Iago’nun hırslı ve intikamcı bir İtalyan, Edmund’un ise hırsı olmayan, sinik, kendine dönük bir İngiliz olmasıdır.

.