Anonim – Çin Öyküleri

Destanın eski Türklerde en önemli yazın türlerinden biri olmasına, Avrupa yazınında da çok önemli bir yer tutmasına karşılık, Çin’de bir destan türü gelişememiştir. Bunun birçok nedeni vardır. Destan, temsilî bir sanat biçimidir ve hükümdarların ya da hükümdar çevresinden kişilerin yiğitliklerini anlatır; hükümdarların saraylarında ya da yüksek tabakadan olanların önlerinde okunur. Çin’deyse, yüksek tabaka yiğitlik niteliğini almak istemezdi ve alamazdı; bu ülkede “iyi memur” ülküsü egemendi. Kendisini yalnızca “en yüksek memur” sayan İmparatordan da yalnızca Tanrı’nın istemini yerine getirmesi beklenirdi; o, kendi güç ve istemini kullanarak yiğitlikler gösteremezdi. Bundan başka, yazının yerleştiği yerlerde destanın daha çabuk ortadan kalktığı görülüyor. Çin’deyse yazı, çok erkenden yerleşmişti. Çin’de destanın yerine, batı illerinde destandan sonra beliren başka sanat biçimleri ortaya çıkıyor. Bu türden yapıtlar olarak; baladları, öykücülerin anlattıkları öyküleri, moritatları, roman ve tiyatroyu sayabiliriz. Balad bol sayıda Çin’de Hanlar dönemini izleyen zamandan, demek ki İ.S. 200 yıllarından, ya da biraz daha öncesinden başlayarak görülüyor. Balad genellikle uyaklı, yedi dizeli koşuk biçimindedir, çoğunlukla kısadır, seyrek olarak 100 dizeyi geçer. Baladlar, örneğin erkek kılığına girmiş bir kızın (Mu-lan adında) yiğitliklerinden (1) ya da örneğin, bir subayın “Han P’eng” adındaki karısının bağlılığından, Hsiung-nu’ların hanıyla evlenmiş bir prensesin sonundan, kovulmuş bir kadının kocasına bağlılığından vb. söz eder.

Bütün bu baladlarda iki tipik kişilik vardır. Birincisi; bunlar destandan çok moritata yakındırlar. Moritat terimiyle koşuk olarak ve çoğunlukla uyaklı bir biçim içinde bir olay anlatan ve buna, sonuç olarak genel, ahlaksal bir öğüt ekleyen yazınsal biçimi söylemek istiyorum. Baladlar da, genel nitelikte bir ahlak dersini, güzel bir biçim içinde vermek zorundadırlar. İkincisi: baladlar, bildiğimize göre, müzikle birlikte söylenir, oysa destan, yüksek sesle (belirli bir makamla) okunur; pek azı müziklidir. Bu konuda da baladlar moritatlara yakınlık gösterirler. Çin’de, baladların, kuzey budunlarının tarihte bir rol oynadıkları, Çin topraklarında kendi soplarını kurdukları ve kuzey Çin’de egemen oldukları zamanlarda ortaya çıkması ilginçtir. Kuzey budunlarının Çin tarihinde rol oynamadıkları dönemlerde (T’ang döneminin ortası) baladlar da ortadan yitiyor. Elimde baladların kuzey kavimlerinin etkisiyle oluştuğuna ilişkin kanıtlarım yoktur, ama bunu olanaksız da saymıyorum. Moritat, görüldüğü her yerde olduğu gibi Çin’de de toplumun aşağı tabakalarının yazınsal biçimidir. Bu kimliğini koruyarak kısmen bugüne dek yaşamıştır. Bu koşuk biçimi, alçakgönüllüdür, az işlenmiştir. Bir sanat yapıtı olmak savında da değildir. (Destanda ise bu sav kesinlikle vardır). Bir tek olayı ve çoğu kez oldukça yakın bir zamanda geçmiş olan bir olayı anlatır.

Moritatın tipik bir özelliği, ömrünün kısa olmasıdır. Bu türlü yapıtlar, yerlerini hep başka yeni benzerlerine bırakır ve yitip giderler. Türk meddahlarına karşılık olan öykücülerin anlattıkları öykülerle romanlar, Çin’de aynı ulama girerler. Yazılı olarak saptanmış olan roman, okuma bilen yukarı tabakaya; sözlü olarak anlatılan öyküyse aşağı tabakaya seslenir. Roman düzyazıyla [nesirle] yazılmıştır; çünkü okunacağı hesaba katılmıştır ve düzyazı da okuma için en uygun biçimdir. Gerçekten de düzyazı, yazara ayrıntıyla betimleme yapma olanağını verir ve okurun da hızla kavramasını sağlar. Çin’de roman, başka ekinlerde destanlara özgü bütün konuları işler. Romanda büyük yiğitlerin işleri, serüvenleri anlatılır, büyük geziler öykülenir, aşk serüvenleri betimlenir. Buna karşılık romanlar, yiğit bir kişinin şan ve ününü, yiğitin ya da onun çocuklarının isteklerine göre betimlemeyi gözetmezler; bunlar, bilgin yazarlarca yazılmışlardır ve bilginlerin ahlaksal düşüncelerini çekici bir biçimle anlatırlar ya da toplumsal yaşamın eleştirisini verirler. Çin’de roman, destan gibi, yiğitlik anlayışıyla düşünen bir yüksek tabakanın kullandığı yazınsal biçim değil, belki, yiğitlik serüvenlerini anlattırıp dinlemek isteyen ve bunlar konusunda ahlaksal ya da başka türden görüşleri ortaya koyan, ama hiçbir zaman böyle serüvenlere girişmek niyetini taşımayan orta tabakaların anlatım aracıdır. Eski roman, konularını çoğu kez öykü anlatıcılardan alıyordu; ama, eski zamanlarda sık sık, daha sonraki zamanlarda genellikle, öykü anlatıcı, konularını basılı romanlardan almıştır. Öykücü (meddah) toplumun okuma bilmeyen aşağı tabakasına seslenir. Bu tür sanatçılar, bugün de dinleyicilerini çayhanede ya da pazar yerlerinde bulurlar ve okudukları ya da herhangi bir yoldan duydukları şeyleri anlatırlar. Bunlar halka hep yeni, değişik türde şeyler anlatmak zorundadırlar; böylece, ya olağanüstü uzun bir tek romanı (100 bölümlü Çin romanları az değildir), ayrı ayrı bölümler olarak ve ayrı ayrı pazar günlerinde öykülerler; ya da her kezinde yeni bir öykü anlatırlar. Böylece meddah-öykücü, hiçbir zaman bir tek konu üzerinde uzmanlık ve beceri kazanmayı, onu yetkin bir biçimde söylemeyi ve ona sanatsal bir biçim vermeyi başaramaz.

Aslında o çoğunlukla, böyle bir iş için yetmeyecek denli az okumuş, öğrenim görmüş bir adamdır. Aynı biçimde tiyatro, kukla ve gölge oyunu da, Çin’de bir ulam oluşturur. Tiyatro yüksek tabakalara özgü bir sanat biçimidir. Tiyatro, oyunculara, onların sanat için zorunlu olan ve uzun süren yetişme ve gelişme koşullarını sağlamak için, güvenli bir geçinme olanağı verebilecek bir dinleyici ve seyirci kitlesi ister. Kukla ve gölge oyunuysa, aşağı tabakalarda, tiyatronun yerini tutan sanat türleridir. Bunlar, öyle uzun ve çok harcama gerektiren bir yetişme dönemine gereksinim duymaz; az sayıda sanatçıyla yetinebilir; bundan dolayı da ucuzdur. Tiyatro, destan gibi, temsile dayanan bir sanat biçimidir: bugün bile tiyatronun bu özelliği reddedilmemiştir. Çin için (bugün bile), tiyatronun kökeninde dinin bulunduğu açık olarak anlaşılıyor. Belki bu sanat, Tanrı’dan bir şey istendiği zaman onun önünde yapılan büyücü dansları ve büyülü ritimlerden çıkmış ve gelişmiştir. Bu konuyu bugün biz kesin olarak bilemiyoruz; sanırım bu büyülü ve dinsel danslar tiyatronun biricik kökeni olmasa bile, kaynaklarından birini oluşturuyordu. Ama şu bir gerçektir ki, bugün bile tiyatro, tanrıları eğlendirmek, onların hoşuna gidecek eğlenceler düzenleyerek onlara herhangi bir şey için şükran ve minnetleri belirtmek ya da onlardan bir şey elde etmek için oynanıyor. Gerçi, bugün eski tiyatro oyunları kalmamıştır. Bugün elimizde bulunan oyunların tümü, tiyatronun daha sonraki bir dönemiyle ilgilidir (10-11’inci yüzyıl). Bunlar üç kümeye ayrılabilir: 1- Savruklama [bürlesk] oyunlar: Bunlar gerçekten yalnızca eğlence aracıdır; 2-Savaş oyunları: Bunlar cambazlık ve dansla ilgili sanat becerileri göstermek amacı taşırlar. Bu oyunlarda önemli olan yiğitlik olgusu değil; teknik, dans becerisi ve cambazlık becerilerdir.

Yiğitlik olayları, bütün bunlarda ancak bir tür “fon” (arka plan) oluşturur; 3-Sivil oyunlar: Bunlar memurluk ülküsünü, memurluk ahlâkını över ya da bu ahlâkın eleştirisini yaparlar. Bu yazın türlerinden öykü, “moritat”la roman arasında yer alır. Öykü de tıpkı “moritat” gibi, bir tek olayı betimler; bu olay gerçekten olmuş olabilir; bu bir koşul değildir. Öykü, koşuk biçiminde değildir, düzyazıyla yazılmıştır. Roman gibi aşağı halk tabakalarına değil, yüksek tabakalara, kentsoylulara seslenir. (2) Öykü, romandan şu niteliğiyle ayrılır: Öyküde bir tek olay anlatılır. Romandaysa birbirine bağlanmış olaylar dizisi vardır; biçim bakımından da, öykünün yazınsal bir deyişle yazılması farkı vardır; dahası, çoğu kez her tür ince, zarif sözlerin kullanıldığı, oraya buraya, eski yapıtlarla ya da olaylarla ilgili anıştırmaların [telmihlerin], ya da başkalarından alınmış sözlerin sokuşturulduğu da olur. Romansa, halk diline yakın bir dille yazılmıştır. Böylece, bu iki yazın türü birbirinden toplumbilimsel bakımdan da ayrılır; çünkü öykü daha çok kentsoylu kesiminin yukarı tabakaları, “bilginler sınıfı” için yazılmıştır. Bu yargıları yalnızca vermiş olmakla kalmamak, kanıtlarıyla birlikte ileri sürmüş olmak için, birçok öykü toplamını [külliyatını] dikkatle inceledim. XVIII. yüzyıl yazarlarından Ho Pang-o’nun “Yeh-t’an sui-lu” (“Gece Söyleşilerinden Yazılmış Parçalar”) adlı toplamı üzerinde yaptığım incelemenin sonuçlarını aşağıda veriyorum. Bu kitap, bir bakıma, kendi türündeki bütün öteki öykü toplamlarının tipik bir örneğidir; yazarı Mançu soyundan olduğu ve bu soy da o zamanlar asker kastını oluşturduğu için, bu kitapta başka toplamlardakinden daha çok asker çevrelerini anlatan öykü vardır. Toplam, 139 bölüme ayrılmıştır; çoğu kez her bölümde bir öykü bulunur; kitaptaki öykülerin sayısı 157’dir. Bunlar olaylara karışan kişiler bakımından aşağıda gösterildiği gibi tabakalara ve toplumsal katmanlara ayrılabilir: Yüksek tabaka Üzerine pek bilgi verilmeyenler 8 Prensler 1 Yüksek memurlar 18 Orta ve küçük memurlar 14 Bilginler 45 Yüksek rütbeli askerler 21 Zengin kişiler 4 Toplam 111 Orta tabaka Tüccarlar 7 Kent halkından: Serbest meslek ve küçük gelir sahipleri 1 Hekim 2 Mülk sahibi 1 Budist rahip 2 Taocu rahip 1 Toplam 14 Aşağı tabaka Küçük esnaf 7 Köylüler 6 Ortakçılar 1 Zanaatçılar 2 Asker (rütbesiz) 5 Aşağı halk tabakasından kişiler 5 Toplam 26 Genel Toplam Yüksek tabakadan 111 Orta tabakadan 14 Aşağı tabakadan 26 Toplumsal tabakası üzerine bilgi verilmeyenler 6 Toplam 157 Bu çizelge açıkça gösteriyor ki, öykülerin üçte ikisinde yüksek tabakadan olanların serüvenleri anlatılmaktadır; bunların da çoğunu bilginlerin başından geçen olaylar oluşturur; çünkü, biliyoruz ki, memurlar da bilginlere özgü sınavları geçirmek zorundadırlar.

Dahası, askerlerin bile bir bölümü bu sınavı kazanmış kişilerdir. Öykülerin ele aldıkları konular, daha çok yüksek tabakayı ilgilendiren konulardır. Öykünün tarihsel gelişmesi Çin’de öykü, yukarda gösterildiği gibi, toplumbilimsel bakımdan yüksek tabakaya bağlı bir yazınsal tür olduğuna ve bu yüksek tabaka da bir yüksek kentsoylu tabakası olduğuna göre, öykülerin, bu kentsoylu toplumunun oluşum tarihinden, demek ki İ.Ö. III. yüzyılın sonlarından başlayarak ortaya çıktığını kabul edebiliriz. Bu tarihlerden önce Çin’de yüksek ve soylu sınıfa dayanan feodal bir devlet vardı. Bunun için bu sınıfın her şeyden önce kendi yaptığı işleri öven bir yazın türüne ilgi duyması doğaldı: bunun için de, yazının bulunuşundan sonra destan türünden bir betimleme ve temsil sanatı söz konusu olamayacağına göre, o, en çok tarih türüne yaklaşıyordu. İlk dönemlerin yüksek kentsoylu tabakası, birçok konuda, yüksek feodal tabakanın gelenek ve göreneklerini yansılıyordu. Bunun için, bizim elimize geçen öyküye benzer ilk yapıtlar dış biçimleriyle tarih görünümündedirler; içlerinde tarihsel betimlemeler yapılıyormuş, tarihsel olaylar anlatılıyormuş izlenimini verirler. Çağdaş öyküler bile bu niteliği tümüyle yitirmemiştir; hepsinde, hemen her zaman, öykünün kahramanının kişiliği, oturduğu yer ve öğrenimi, eğitimi konusunda inceden inceye bilgi verilmek istenir. Öykünün bu ilk öncüleri, daha Hanlar çağında ( İ.Ö. 200’le İ.S.

220 yılları arasında) oluşmuş olsa gerektir; ama bunlardan hiçbiri bize kadar gelmemiştir. Bu dönemden kalmış olması gereken ve bize kadar gelmiş olan roman ya da öykü kahramanını gösteren birkaç kitap, hiç kuşku yok ki daha sonraki zamanlarda oluşmuştur. Kan Pao’nun “Sou-shen-chi, “Cinler ve Tanrılarla İlgili Söylentiler” adlı ünlü öykü toplamı (sanırım İ.S. IV. yüzyıl) bile henüz bir öyküler toplamı sayılamaz. Bu kitap oldukça çok sayıda cin, peri öyküleri ve buna benzer şeyleri bir araya toplamıştır ki, bu türden öyküler, daha sonraları, öykülerin çok kullanılan örgelerini oluşturacaklardır. Ama, bu toplam bunların yanında birçok başka yazıyı da bir araya getirmişti; bunlar az çok bilimsel özellik taşır. Bu kitaptaki bütün yazıların deyişi, tarihsel deyiş diyebileceğimiz yalın, süssüz bir deyiştir. Aslında Çinlilerin kendileri de bu toplamı ve daha sonraki dönemlerle ilgili buna yakın kitapları öykü toplamı saymamışlardır. Resmî yazın yapıtları katalogları da, tıpkı romanlar, baladlar vb. gibi, öyküleri de yazından saymıyorlar. Eski Çinlilerin tanımına göre ancak ahlaksal ya da siyasal bir değeri olan yapıt yazınsal sayılabilir. Tarihsel ve bilimsel özellik taşıyan kitapların böyle öğretici bir değeri vardır ve bunlar, bunun için yazından sayılır. Oysa, özellikle estetik değeri olan öyküler yazından sayılmaz.

“Sou-shen-chi” ise Çinlilerce yazın yapıtı sayılmaktadır. Bütün bu söylediklerimize, başka bir takım sorunlar da bağlanıyor. “Sou-shen-chi”de anlatılan şeyler, Çinlilerce olmuş olaylar ya da hiç olmazsa bir dereceye dek olabilecek şeyler kabul ediliyor; yani bu öyküler, bir bakıma olanak oranında, resmî tarih yapıtlarını tamamlamaya yarayacak olan, değerleri oldukça kuşkulu, tarihsel gereçlerdir. Öykülerin olayları da gerçek olaylar olabilir. Çoğu kez de böyledir. Ama, onların içerikleri, tarih yapıtlarını tamamlamak için kullanılmaz. Dahası, çoğu kez insan, anlattığı öyküye yazarın kendisinin de inanmadığı izlenimine kapılır. Her şeyden önce, öykücü için, olayın gerçek olup olmaması, hiç de üzerinde durulacak bir sorun değildir. İlk gerçek öyküler T’anglar döneminde, M.S. VII.-IX. yüzyıllarda ortaya çıkmış olmalıdır. Bir yandan “Sou-shen-chi” toplamının, gerçek sayılan cin-peri öyküleri; öte yandan da, zamanın ünlü kişilerinin sözleri ve işleriyle ilgili notlar (örneğin Liu İch’ing’in V. yüzyılda yazılmış “Shih-shuohsin-yü”), bir de, daha çok tarihsel fıkralar toplamı diyebileceğimiz kitaplar, bunların öncüleri sayılabilir.

Bunlardan önce var olan başka bir yazınsal biçim de masaldır. Daha, “Sou-shen-chi” gibi toplamlarda, tarihsel bir biçime bürünmüş gerçek masallar bulunmaktadır. Daha sonraki öykülerde bu durum sürüyor. Sonunda bu türün ilk biçimlerinden biri olarak, bir de ahlaksal budist öyküsü vardır. Bu türün kaynağı aranınca, Hindistan’dan geldiği görülür. Hindistan’da budist dinini yayma amacıyla birbirinden çok ayrı kaynaklardan öyküler toplanmış, bunlar budist görüşüyle değiştirilmiş ve büyük toplamlar olarak sınıflandırılmıştır. Bu tür toplamlar, kısmen Çinçe’ye çevrilmiştir. (E. Chavannes’ın “500 contes et légendes” adlı kitabında adı geçen çevirilere bk.). Bunlar halk dili denebilecek bir Çinceyle yazılmışlardı ve budist rahiplerinin, vaazları içinde söylenmeye elverişli olduğu için, pek işlerine yarıyordu. Çok geçmeden bu türlü yapıtlar Çin’de de yansılanarak yazılmaya başladı. (Örneğin: T’anglar döneminden T’ang Lin’in “Ming-pao-chi” [Ödül ve Ceza Üstüne Öyküler] adlı yapıtı). Bunlar deyiş bakımından öykülere çok yakındır, yalnızca gerçek olayları anlatmak ve her zaman belli bir ahlâk kuralının doğruluğunu kanıtlamak koşullarını taşıma bakımından öykülerden ayrılır; ama asıl öykü türü üzerinde etkisi çok büyük olmuştur. Örneğin, yukarda adı geçen “Yeh-t’an sui-lu” adlı öykü toplamında 22 öykü, tümüyle budist öyküsüdür.

Toplamdaki bütün öykülerin üçte biri de budist etkisi taşımaktadır. T’anglar dönemi (VII.-X. yy.) öyküleri, çok daha sonraları önem kazanacak olan 3 büyük kümeye ayrılır: 1-Aşk öyküleri (“Hui-chen-chi”, “Ch’in-meng-chi” ve başkaları); 2-Yiğitlik öyküleri (“LiuWu-ch’ou-chualn”); 3-Cin ve peri öyküleri (“Chen-chung-chi” toplamı). Bunlardan başka, T’anglar döneminde, gerçek öyküyle “Sou-shen-chi” deyişinde öykü arasında bulunan öyküleri bir araya getirmiş olan toplamlar da vardı: “Tu-yang-tsa-pien” ve “Yu-Yang tsa-tsu” toplamları gibi. Daha o zamanlar “düş” biçimine sık sık raslanır. Örneğin, bir adam, düşünde birçok büyük işler başardığını görür; uyanınca anlar ki o gerçekte karınca olmuş ve bu işleri bir karınca yuvasında yapmıştır; (bu düş ilk kez “Sou-shen-chi”nin, 10. bölümünde anlatılıyor); ya da, bir adam, yaşamının gelecek yıllarını, o zaman yapacağı işleri düşünde görür; uyanır bakar ki bütün bu gördükleri, birkaç dakikalık bir düşmüş yalnızca; (bu konu ilk olarak T’anglar döneminde gelişmiştir; bk. “Yü-chiht’ang”, 6. bölüm, önlü arkalı 5. yaprak; burada kaynaklar da gösterilmiştir). Her iki durumda da, aynı konuların eski türlemlerine [varyantlarına], insanların dünyada bütün bu uğraşıp didinmelerinin değersiz, boş şeyler olduğuna değinen görüşler eklenmiştir. Bu “düşler”, değişik biçimlerle, ta XIX. yüzyıla dek öykülerde görülüyor; tiyatro, metinlerini genellikle öykü ve romanlardan aldığı için, bu konu birçok tiyatro yapıtının da konusunu oluşturuyor.

Sunlar döneminde (960-1280), her şeyden önce, yukarda belirttiğimiz ve öyküyle tarihsel özellikli öykü arasında duran öykü türü gelişti. Bunlar, “Yazı fırçası notları” diye genel bir ad altında anılan toplamlarda bulunur. Sanat açısından büyük bir değerleri yoktur. Bu türden yapıtlara karşılık, öyküler önemlerini yitiriyorlar. O tarihten beri, eskiden öykü için kullanılan “Sh’uan-ch’i” (“Şaşılacak işlerle ilgili söylentiler”) adı yalnızca tiyatro yapıtları için kullanılıyor; öyküler, bugünkü “Hsiaoshuo” (Küçük öykü”) adıyla anılmaya başlıyor. Bu dönemde her şeyden önce dram ve roman gelişiyor. Moğollar döneminde de bu durum sürüyor. Öykünün asıl büyük gelişmesi, ilk kez Mingler döneminde (1368-1644) başlıyor. Bu dönemin ilk öykü toplamları, (Chü Yo’nun “Chi’en-teng hsin-hua” adlı, 1378’de yazılmış yapıtı gibi) deyişleri bakımından hâlâ T’anglar dönemi öykülerini örnek alıyorlar ve bunların deyişini geliştirerek yeni ve kendilerine özgü bir deyiş kazanıyorlar. Avrupa’da bu dönem öykü toplamlarından “Chin-ku ch’ikuan” (Eski ve yeni zamanlarda garip öyküler toplamı”; burada 1574-1645 yılları arasında yaşamış Feng-Meng-Lung’un, 1644’te ölmüş Ling Meng-ch’u’nun ve başkalarının öyküleri vardır) adlı olanı çok tanınmıştır. Bu yazarlar, aynı zamanda çok ünlü roman ve dramların da yazarlarıydı. Böylece görülüyor ki, daha Sunglar döneminden başlayarak, bu üç yazın türü, yani öykü, roman ve tiyatro arasındaki ilişkiler gittikçe daha sıkı olmuştur. Bu durum daha sonra da sürmüştür. Öykü yazarları, tıpkı roman ve dram yazarları gibi, hiçbir zaman yapıtlarına asıl adlarını yazmıyorlar, bunları ya imzasız olarak bırakıyorlar ya da takma ad kullanıyorlar; çünkü bilgin olmaları nedeniyle, kendileri adlarıyla ancak ciddî yazınla uğraşmak ve ahlaksal ve siyasal bakımdan değeri olan yapıtlar yazmak zorunluğunu duyuyorlar. Öykünün klasik dönemi Mançular dönemidir (1644-1911); biz de bu kitap için çevirdiğimiz öyküleri hep bu dönemden seçtik.

Bu dönemden Li Yü’nün, 1658’de basılmış “Shihern-lou” (“On İki Ev”) adlı öykü toplamı çok ünlüdür. Li Yü tanınmış bir dram yazarı ve estetikçiydi. Onun öyküleri, Mingler dönemi öykülerinin gelişmiş, yetkinleşmiş yeni biçimleridir. Bununla birlikte, bunlarda yeni olarak, hafif, alaylı bir eda buluruz, yani yazar anlattığı öyküye artık inanmaz; bunları kısmen salt estetik nedenlerle, kısmen de toplumsal eleştiri yapmak için anlatır. Çin’de pek o denli olmasa bile, Avrupa’da pek iyi tanınan öykü toplamı 1640-1715 arasında yaşamış olan P’u Sung-lung’un “Liao-chai-chih-i” (Bir Çalışma Odasından Şaşılacak Şeyler”) adlı toplamıdır; bundan pek bilinmeyen birkaç parçayı kitabımıza aldık. Bu toplamda deyiş, artık yetkinliğin doruğunu bulmuştur; Çinli bir yazın adamı için, eski şiirden alıntılarla dolu olan, aynı zamanda insanı coşkuya sürükleyecek biçimde yazılmış bulunan bu öyküleri okumak gerçek bir zevktir. Ünlü yazın adamı ve estetikçi Yüan Mei’nin (1716 – 1797) “Tse-pu-yü” (“Üstat Konfüçyüs Söz Etmedi…”; yani -bu toplamda bol bulunan- cin ve peri öykülerinden söz etmedi) adlı toplamıyla Mançuryalı Ho-Pang-o’nun, hemen hemen aynı tarihlerde oluşturulmuş, 1789’da basılmış “Yeh-t’an sui-lu” (“Gece Söyleşileriyle İlgili Notlar”) adlı toplamı için de aynı yargıya varabiliriz. Bununla birlikte, bu son iki yapıtta öyküler, “Liao-chai-chih-i” adlı toplamdakilerden daha kısadır ve üzerinde daha az uğraşılmış, işlenmiştir. Çinli görüşüyle de bu öyküler eleştiriye uğrar; çünkü bunlardan birçoğu biraz fazlaca serbesttir; bu türlü yapıtlar için gerekli olan ahlaksal düşüncelerden yoksundur. XIX. yüzyılda, bütün benzerleri arasında çok ün kazanmış büyük toplam “Yüeh-wei-ts’ao-t’angpi-chi” (Küçücük Bitkiler Seyredilen Salondan Notlar”) adını taşır; bunun yazarı Chi Chün’dür (1724-1804). Bu yapıt kadar ünlü olmamakla birlikte, deyişi ve konuların işlenmesi bakımından daha yetkin bir öykü toplamı da, XIX. yüzyıl başlarının yazarı Tseng Yen-tung’un “Hsiao-tou-p’eng” (“Küçük Fasulye Çadırı”) adlı yapıtıdır. Böylece, diyebiliriz ki, XVII. ve XVIII.

yüzyıllar, Çin öyküsünün altın çağı olmuştur; bu dönemde klasik öykü, gelişmesinin sonuna erişmiş ve en yüksek niteliğe ulaşmıştır. Bununla birlikte XIX. yüzyılın öyküsü de bir alçalış görünümü göstermez. Bu yüzyılın sayısız öykü toplamlarından kitabımıza örnek olarak yalnızca Wang Tsih-ch’üan’ın 1875’te basılmış olan “Tun-k’u lan-yen” adlı toplamıyla Mançular döneminin sonlarında oluşmuş, yazarı bilinmeyen “Liuhsien wai-shih” adlı toplamdan öyküler alınmıştır. Bunlardan betimleme ve öyküleme biçimi bakımından eski öykülerden üstün olanlar az değildir, ama deyişleri eski öykülerin yetkinliğine pek erişemez. XX. yüzyıl başlarında eski biçimde öykü, artık ölmeye başlıyor. Avrupa yazınının etkileri kendisini gösteriyor ve 1917-1918 yıllarındaki “yazınsal devrim”e ayak uydurarak bir “yeni öykü” türü oluşuyor ki, bu, büsbütün ayrı özyapıda ve deyiştedir.

.