François Truffaut – Hitchcock

60’lı yılların başlarında filmlerimi tanıtmak üzere Amerika’ya gidip gelmeye başladığımda Fransa’da yıllardır büyük bir beğeniyle izlediğimiz Alfred Hitchcock’un filmlerine karşı Amerikalı eleştirmenlerin takındıkları küçümser edayı görmek beni çok şaşırtmış, adeta incitmişti. Gizli Teşkilat’a verilmesinin daha doğru olacağını düşündüğüm 1960 yılı New York Film Eleştirmenleri En İyi Film Ödülü, William Wyler’in Ben Hur’una gitmişti. Daha çarpıcı bir örnek vermek gerekirse: 1963 yılı En İyi Özel Efekt Oscar’ına Kleopatra filmi layık görülmüştü, o da Sezar’ın öldürülüş sahnesi belli belirsiz iki üç çekim boyunca Elizabeth Taylor’ın yüzüne bindirildi diye. Oysa o yıl Kuşlar’ın çekildiği yıldı! O günlerde Amerikalı bir eleştirmen de bana şunları söylemişti: «Arka Pencere’yi sevmenizin tek nedeni Greenwich Köyünü bilmemeniz!,, Ben de ona şu cevabı vermiştim: ·Arka Pencere o köyle ilgili bir film değildir, sinemayla ilgili bir filmdir ve ben, sinemayı bilirim.” Aslında kendi reklamını yapma becerisi ancak Salvador Dali’ninkiyle eş tutulabilen Alfred Hitchcock’un verdiği röportajlarında şakacılığından bir türlü vazgeçmemekle. yapılan her konuşmayı bir komediye çevirmekle Amerika’ da kendine büyük bir kötülük ettiğini, işte ben bütün bunlar üzerine farkettim. Bir kere olsun sanat anlayışı ve yöntemleri hakkında sorulacak gerçekten anlaşılır sorulara doğru dürüst cevaplar vermeyi kabul etse, ortaya çıkacak konuşmayla Amerikalı entellektüellerin gözündeki imajını olumlu yönde değiştirebileceğini hissettim. İşte bu kitap, bu nedenle yazıldı. Bu projenin en başından itibaren benimle işbirliği yapan Helen Scott tarafından hızla çevrilerek Amerika’da yayınlandı. Kitabın amacına ulaştığını söyleyebilirim. Amerikalı eleştirmenler Hitchcock’un filmlerine daha dikkatle eğilmeye başladılar -Sapık gibi bir film bugün klasikler arasında sayılmaktadır- genç sinemacılar da Hitchcock’un en başarılı Hollywood yapımcısı olmakla kalmayıp son on yılın en büyük televizyon yıldızlarından biri sayıldığını göz ardı etmeden onu bir yönetmen olarak benimsediler. Bu upuzun konuşmanın ardından hemen her yıl Hitchcock’la görüşme fırsatım oldu ve sohbetimizi sürdürdük, tabii teypsiz. Bir keresinde Hitchcock’a Grace Kelly, Cary Grant ve James Stewart gibi yıldızların yerine günümüz aktörlerinden kimleri seçeceğini sordum. Onların yerlerinin doldurulamayacağını belirtti hüzünle. «Yıldızlar geldi geçti» dedi.

“Bugün filmin kendisi bir yıldız … tabii eğer iyiyse.” Hitchcock, sinemacılığının öğretilebileceği görüşüne de hala karşı. Tek istisna, «öğrencilerin sessiz filmler yapmayı öğrenmek zorunda bırakılmaları» olabilir, diyor Hitchcock, «çünkü bundan daha iyi bir alıştırma olamaz. Sesli filmler adeta tiyatroyu sinemaya taşıdılar. Bugün gençlerin çoğu bir set çizimini ya da bizzat kurguyu denetlemeyi beceremeseler de yönetmen olabileceklerini sanıyorlar.» 1968 yılında Hitchcock için işler iyi gitmiyordu. Aslında Hollywood için işler iyi gitmiyordu. Hemen hemen her Amerikan filmi zarar etmişti -Hitchcock da Esrar Perdesi’nin hasılatında umduğunu bulamamıştı- ve belli başlı film .şirketleri masrafları kısmak amacıyla dış ülkelerdeki temsilciklerini birleştirmeye başladılar. Paramount, Universalıo le; W arner, Columbia ile birleşti, MGM ise film yapımını durdurdu. Hollywood hastaydı. Hitchcock, zayıf bulduğu film tekliflerine karşı direnme cesaretine her zaman sahip olmuştu, özellikle Selznick’e bağlı olduğu yıllarda (1940’dan 1947’ye kadarJ . Ama bu durum karşısında o da ısrarından vazgeçiyor ve tek özelliği gerçek bir olaydan kaynaklanması <General de Gaulle’­ ün yakın çevresinde bir komünist ajan} ve en çok satılan kitaplar arasında yer alması olan Leon Uris’in Topaz adlı casusluk romanını filme çekmeyi kabul ediyordu. Ne yazık ki olay çok fazla yerde ve gereğinden çok insan arasında geçiyordu; roman cansıkıcı ve ağırdı, üstüne üstlük yapılan mukavele, kitabın yazarına senaryoyu yazma hakkını veriyordu. Topaz’ın Paris’te yapılan çekimleri sırasında basına yaptığı bazı yorumlarda Hitchcock kuşkularını ve endişelerini açığa vurdu.

«Bana göre” diyordu Hitchcock, «bir filmin yüzde doksandokuzu yazıldığı zaman bitmiştir•» «bazen onu çekmek zorunda olmamayı yeğlerim. Filmi aklınızda kuruyorsunuz, ama ortaya bambaşka bir şey çıkıyor. Oynatmayı düşündüğünüz oyuncuları alamıyorsunuz, doğru dürüst dağıtım yapamıyorsunuz. İsterdim ki bir IBM’im olsun, bir taraftan senaryoyu sokalım, öte taraftan film çıksın hem de bitmiş ve renkli olarak.» Hitchcock, filmlerinde politik görüşler belirtmekten her zaman kaçınmıştır, ama Topaz açıkça anti-komünist bir filmdi ve Fidel Castro’nun yandaşlarına yönelik son derece alaycı birçok sahnesi vardı. Hatta Küba polisini, halkın Castro’ya karşı olan kesimine işkence yaparken gösteren sahnelere bile rastlanıyordu. L’Express ona «liberal olduğunuzu söyleyebilir misiniz?,, diye sorduğunda Hitchcock «Sanırım, buna her anlamda evet diyebilirim» diye yanıt vermişti. «Geçenlerde biri bana demokrat mı yoksa cumhuriyetçi mi olduğumu sormuştu, ben de demokratım demiştim, ancak işin içine para girince cumhuriyetçi oluyorum. İki yüzlü değilim.” 11 Bazı tek tük izlere karşın Topaz bir Hitchcock ürünü değildir, ama geçen yıl çektiğim Domicile Conjugal’de Jean-Pierre Leaud’un yanında ilk rolünü üstlenen genç oyuncu Claude Jade’yi bu kez Topaz’da, üstelik İngilizce konuşurken izlemek beni şahsen çok mutlu etmişti. Bu filmden sonra Hitchcock, kendine daha uygun bir şeyler yapmak gereksinimi içindeydi. Bu yüzden konu bulmak için hayli araştırdı ve sonunda Arthur La Bern’in Hoşçakal Picadilly, Elveda Leicester Meydanı ‘CGoodbye Picadilly, Farewell Leicester Square) adlı romanında karar kıldı. Kitabın adını değiştirerek Cinnet yaptı, konuyu da sadeleştirdi. Günümüz Londrası’nda geçen bu film, kadınları boyunbağı kullanarak boğan bir seks manyağını anlatır. Hitchcock, ilk onbeş dakikanın sonunda filmin hemen ikinci sahnesinde tanıttığı kişinin katil olduğunu açıklar.

Halbuki cinayetle suçlanan, öyküsünü izlediğimiz ikinci bir. kişidir. Bu adam teşhis edilir, kovalanır, tutuklanır ve mahkum edilir. Tam bir buçuk saat boyunça biz, onun örümcek ağına düşmüş bir sinek gibi yaşama kavgası verişine tanık oluruz. Cinnet, iki tür filmin bir karışımıdır: Hitchcock’un bizi bir katilin peşinden gitmeye davet ettiği filmlerle -Şüphenin Gölgesi, Sahne Korkusu, Cinayet Var, Sapık- kovalanan masum insanın çektiği acıları anlattığı filmler – 39. Basamak, İtiraf Ediyorum, Lekeli Adam, Gizli Teşkilat Cinnet’te tüm kişilerinin -katil, masum adam, kurban, tanıklar- birbirini tanıdığı o kapalı, karabasan benzeri dünyayı bir kez daha karşımızda buluruz. Bu öyle bir dünyadır ki, bir dükkanda ya da kahvede kulağımıza çalınan her sohbetin tek konusu katilin kimliğidir; birbirini hem yatay hem de dikey olarak kesen özenle hazırlanmış rastlantılarla doludur. Gerçekten de Cinnet, cinayet teması üzerine hazırlanmış bir bulmaca gibidir. 12 Mayıs 1972’de Hitchcock’la Cinnet’in gösterileceği Cannes Festivaline gitmeden önce yeniden karşılaştım. Bana çok yorgun ve sinirli göründü, çünkü yeni bir filmi gösterime girene dek hala sınava hazırlanan bir genç gibi heyecanlanıyordu. Fransız televizyonu, benden bu vesileyle bir görüşme yapmamı istemişti, böylece kitabı da tamamlamış olacaktık. Sorduğum sorulara Hitchcock şu cevapları verdi: F.T.: Yaptığınız filmler her zaman stilize edilmişlerdir. Siyah-beyaz film devrinin kapanmasına üzülüyor musunuz? AH.

: Hayır, renk severim. Siyah-beyaz çektiğim doğru, ama burada amacım, Janet Leigh’nin duş alırken öldürüldüğü sahnede kırmızı kan göstermemekti. Öte yandan, renkli filmler yapılmaya başlanalı beri setlerde zorlu bir sorunla karşılaştık. Keskin zıtlıklar, örneğin lüks hayat ile sefalet arasındaki korkunç uçurum son derece açık ve net bir biçimde perdeye yansıtılabiliyor. Buna karşılık, insan sıradan bir apartman dairesini .göstermek istediğinde uygun ve inandırıcı bir set hazırlamak çok güçleşti – üstünkörü, belirsiz bir şeyle karşılaşmanız her zaman sözkonusu. F.T.: Birkaç yıl önce Avrupa sineması cüretkar erotizm, şiddet ve politika sahneleriyle ön plana çıkmıştı. Bugün ise Amerikan sineması cüret ve ifade özgürlüğü konusunda Avrupa’yı hayli aşmış durumda. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? AH. : Ben bunu, Birleşik Devletler’de hüküm süren yaşam biçimi ve ahlak anlayışının bir sonucu olarak görüyorum. Ayrıca hem sinemacıları hem de izleyicileri değişmeye zorlayan olayların bir sonucu. Ne var ki Amerikan sinemasının toplumsal ve siyasal konulara eğilmesi çok eskilere dayanır, tabii sıradan izleyicinin ilgisini pek çekemez, o başka. 13 F.

T. : Birkaç yıl önce günlük yaşam çok sıradandı, sinema da ise olağanüstü şeyler gösteriliyordu. Bugünse olağanüstü şeyler gerçek hayatta da gerçekleşiyor- rehin almalar, uçak kaçırmalar, skandallar, siyasi liderlere yapılan suikastler . Gerilim ve casusluk filmleri uzmanı bir yönetmen 1972 yılın günlük yaşamıyla nasıl başedebilir? A.H. : Bir olayın gazetede anlatılmasıyla hiçbir zaman filmde yaratacağı etkiye ulaşılamaz. Felaketler yalnızca başkalarının başına gelir, bizim tanımadığımız başkalarının. Sinema ise karşınıza katili ve kurbanını doğrudan çıkartır. Kurban adına endişeye kapılırsınız, çünkü o artık sizin tanıdığınız bir kimsedir. Her gün binlerce trafik kazası olur, ama ancak kardeşinizin geçirdiği kaza sizin gerçekten ilginizi çeker. Film doğru dürüst yapılmışsa kahramanı adeta sizin kardeşiniz olmalı ya da düşmanınız.

.