Marguerite Yourcenar – Atesler

Dğ ru s u n u söylemek gerekirse Ateşler bir gençlik kitabı değil: 7955’te yazıldı; otuz iki yaşındaydım. 7936’da yayımlanan eser, üzerinde hemen hemen hiç değişiklik yapılmadan 7957de yeniden basıldı. Bu basımın metninde de hiçbir şey değiştirilmedi. Bir aşk bunalımının ürünü olan Ateşler bir aşk şiirleri derlemesi sayılabilir, ya da, şöyle de diyebiliriz: belli bir aşk mefhumuyla birbirlerine bağlanmış bir dizi lirik düzyazı. Bu haliyle eser hiçbir yorum gerektirmez, çünkü kurbanına hem bir illet hem bir temayül olarak kendini dayatan mutlak aşk, en eski zamanlardan beri, tecrübe edilmiş bir olgu ve edebiyatın en çok işlenmiş konularından biri olmuştur. Bu kitaba kaynaklık eden aşk gibi, yaşanan her aşkın, olsa olsa bir romanda anlatının örgüsünü meydana getiren, bir şiirde ise şarkının hareket noktasını oluşturan karmaşık bir duygular ve şartlar karışımının yardımıyla, verili bir durumun içinde oluştuğu, ardından bozulduğu hatırlatılabilir. Ateşler’de bu duygular ve bu şartlar kâh doğrudan, ama oldukça gizli bir şekilde, başlangıçta çoğu günce notlan olan kopuk “düşünceler” aracılığıyla, kâh tersine dolaylı yoldan, efsaneden yada tarihten ödünç alınmış ve zamanın içinden şaire birer destek olarak hizmet etmesi düşünülmüş hikâyeler aracılığıyla dile gelirler. Bu anlatılann değindiği efsanevi ya da gerçek kişilerin hepsi, Magdalalı Meryem hariç, antik Yunan’a aittir; içinde Hıristiyanlı7 ğın biçimlendiği ve Rönesans’la barok çağın -belki de bu konuda sanıldığından daha gerçekçi olan- ressamlarının güzel klasik mimari yapılarla, güzel bükümlü kumaşlarla ve güzel çıplaklarla doldurmaktan hoşlandıkları o Arami-Yahudi dünyasına yerleştirilmiş antik Yunan’a. Bütün bu anlatılar, çeşitli derecelerde, geçmişi çağdaşlaştırır; dahası, bazıları, bu mitosların ya da efsanelerin bizlere ulaşana kadar geçmiş oldukları ara evrelerden esinlenir, öyle ki, gerçek anlamda “antik” olan, çoğu zaman Ateşler’ât güçlükle göze çarpan bir ilk katmandır. Phaidra, Atinalı Phaidra değildir hiçbir şekilde; Racine’den bize kalan o ateşli suçludur. Akhilleus ve Patroklos Homeros’un gözünden ziyade, Homeros’un çağıyla bizim aramızda sıralanan şairlerin, ressamların vc heykeltıraşların gözünden görülmüştür; ayrıca, yer yer 20. yüzyılın renklerine boyanmış bu iki anlatı, çağlar ötesi düşsü bir dünyaya açılır. Antigone, Yunan tiyatrosunda olduğu haliyle alınmıştır, ama bu iç savaş ve haksız bir otoriteye karşı isyan kâbusu, Ateşler’de arka arkaya dizilmiş anlatıların hepsinin içinde belki de çağdaş ya da geleceği neredeyse öngören unsurlarla en yüklü olanıdır. Lena’nın hikâyesi, M.Ö.

525’te Harmodios ile Aristogeiton’un komplosuna katılan Lena isimli kibar fahişe hakkmdaki kısıtlı bilgimize dayanır, fakat çağdaş Yunanistan’ın yerel rengi ve çağımıza musallat olan iç savaşlar, bu anlatıda 6. yüzyılın temelini neredeyse tamamen kapsar. Klytaimnestra’nın monologu, Homeros dönemi Mykenai’sine 1924’teki Türk-Yunan çatışması dönemindeki ya da Çanakkale Boğazı’nda hezimetle sonuçlanan sefer sırasındaki köy havası taşıyan Yunanistan’ı ekler. Phaidon’un monologu, Diogenes Laertios’un Sokrates’in bu öğrencisinin gençliği üzerine verdiği bir bilgiden kaynaklanır; 1935 Atinası’ nın gece hayatı Alkibiades zamanındaki parlak gençliğin Atina’sıyla üst üste biner. Magdalalı Meryem’in hikâyesi, Altın Efsane’de1 sözü edilen (ve aynca bu dindar derlemenin yazan tarafından hakikatten uzak diye reddedilen) bir geleneğe dayanır; bu geleneğe göre azize, Aziz Yuhanna’nın İsa’yı izlemek için terk ettiği 1. Ortaçağ’da azizlerin hayatını konu alan en ünlü derleme olan, Varazze’li Iacopo’nun (Jacques De Voragine) yazdığı eser, (ç.n.) 8 nişanlısıdır; bu anlatıda, gayri resmi înciller’in sınır çizgisinde anılan Ortadoğu, dünün ve bugünün Ortadoğusu’dur, ancak metaforlar ya da ikili anlamlarla yer yer içine çağdaş anakronizmalar girer. Sappho’nun macerası şairenin yakışıklı, duygusuz bir genç yüzünden intiharının uydurma efsanesiyle Yunanistan’a bağlıdır, ama bu cambaz Sappho iki savaş arasının uluslararası haz dünyasına aittir ve karşı cinsin kılığına bürünme, Yunan temalarından ziyade Shakespeare komedileriyle bağlantılıdır. Tercihini, görüntüleri bilerek ve isteyerek üst üste bindirmekten, fotoğrafçılıktaki deyimiyle bindirmeden yana kullanmak, Ateşler’in her yerinde geçmişi bugünle harmanlar, bugün de geçmiş olur. Her kitap, olması gerektiği gibi, kendi döneminin damgasını taşır. Bir eserin kendi zamanı tarafından işlenmesi iki türlü gerçekleşir: bir yanda, çağın rengi ve kokusu tarafından, ki bunlar yazann hayatına da az çok nüfuz etmiştir; diğer yanda, özellikle yazar henüz gençse, edebi etkilerin ve bu etkilere karşı tepkilerin karmaşık oyunu tarafından; ve bu çeşitli nüfuz biçimlerini birbirinden ayırt etmek her zaman kolay değildir. “Phaidon ya da Başdönmesi”nde Paul Valöry’nin şehvetli hümanizmasınm etkisini kolayca yakalıyorum; burada, o güzej yüzüyle, hiç de Valöry’vari olmayan bir ateşliliğin üstünü örtüyor.* Ateşler’in şaha kalkmış şiddeti, bilinçli ya da değil, Giraudoux’ya karşı bir tepkidir; onun ustalıkla yapılmış ve Parislileştirilmiş Yunanistan’ı, bize hem taban tabana zıt hem de çok yakın olan her şey gibi beni sinirlendirmiştir. Modem zevke uyarlanmış antik çağın ortak zemininin, Giraudoux’nun Fransız geleneğine çok iyi oturtulmuş dünyası ile benim çizmeye çalıştığım daha taşkın dünya arasındaki o derin benzemezliği, en dikkatli okur dışındakiler için önemsiz kıldığını görüyorum bugün.

Cocteau’yu ise severdim; onun gözbağcı ve büyücü dehasını takdir ederdim; bununla birlikte, bir sihirbazın el çabukluğu marifetlerine o kadar sık tenezzül ettiği için ona kızıyordum. Ateşler’de, maskeli ya da maskesiz, söz alan kişinin ki­ * İlk düşünce kümesinde “muhteşem Paul”e yapılan ima, ValĞry’nin eserine olan bu ilginin kanıtı. Vatery’nin, bu düşüncenin tersine çevirdiği o tümcesi Choses tues’At (1932; Söylenmeyen Şeyler) yer alır. 9 birli açık yürekliliği, yalnızca çoktan kazanılmış ya da fethedilmiş okura hitap etmekteki o küstah irade, kimi usta işi ve basit uzlaşmalara karşı durmayı temsil ederler. Cocteau örneği beni, gerçeküstücülerin de aynı dönemde ve biraz farklı bir şekilde yeniden keşfettikleri o çok eski lirik cinas yöntemini kullanmaya teşvik etti. Sadece geçmişin değil zamanımın şairleri de bana bunun örneğini vermiş olmasalardı, Ateşler’de yukarıda sözünü ettiğim tematik bindirmeye tekabül eden, söze bu kadar çok yüklenmeyi göze alamazdım sanıyorum. Görünürde, çağdaş edebi çakışmalardan ileri gelen diğer benzerlikler, az önce belirttiğim gibi, hayatın kendisinden kaynaklanır. Böylelikle, 1935’te yaklaşık otuz yaşında olan kuşağın paylaştığı ve bale, müzikhol, fîlnvûçlüsünden oluşan gösteri tutkusu, “Akhilleus ya da Yalan”da, Âkhilleus ve Misandra’nın kulenin merdiveninden inişinin tipik düşsü anlatısının, Zafer tanrıçalarının klasik bükümlü kumaşlarını arkasında sürükleyen o yan kanatlı Barbette’in ip üzerinde yaptığı bir gösterinin tasviriyle birleşmesini açıklar (Barbette’i daha sonra Florida’da görecektim; korkunç bir düşüş yüzünden sakatlanmıştı ve sanatını Bamum Sirki’nin ip cambazlanna öğretiyordu); ya da, aynı şekilde, “Phaidon ya da BaşdÖnmesi”nde bir kabare dansının yıldızlann dansı ile akraba oluşunu açıklar. “Patroklos ya da Alınyazısı”nda Akhilleus’la Amazon’un çenginin Diaghilev ya da Massine’den izlenen bir barok bale olması ve sinemacılann kameralan tarafından “bombardıman edilircesine” görüntülenmesi de o kaygı verici oyunların oynandığı ortamın özelliğidir. “Antigone ya da Seçim” de, yine o günlere özgü olan bir önseziyle, kitabın sahnesinde bir başoyuncunun çeşitli hareketlerini izleyen ışık demetleri, daha o zamandan, toplama kamplarının ölüm habercisi ışıldaklarına dönüşmek üzeredir. Dünyanın üzerine çöken politik tehlike konusundaki bu duyarlılık İkinci Dünya Savaşı öncesinin kimi şair ve romancılarında inkâr edilemez izler bıraktı; aynı dönemin şu ya da bu kitabı gibi Ateşler’in de bunun izdüşümünü taşıması doğaldır. Daha derinlikli bir çözümleme, kuşkusuz geride tamamen biyografik bir tortu bırakacaktır: “Sappho ya da întihar”ın Beyoğ10 lu’ndaki bir varyete gösterisinden doğmuş olması ve Boğaz’a demir atmış bir yük gemisinin güvertesinde, Yunanlı bir dostun gramofonu dur durak bilmeden popüler bir Amerikan nakaratını, “He goeş through the air with the greatest o f ease, the daring young man on the flying trapeze”i2 çalarken yazılmış olması muhtemelen sırf benim için önem taşır; bu unsurların antik şairenin efsanesine, Rönesans’ın travestilerinin hatırasına, o maymun iştahlı virtüöz Banville’in göğe fırlatılan bir soytarı üzerine yazmış olduğu ve onun bildiğim en iyi dizeleri olan dizelerin yankısına, Degas’nm harikulade bir desenine, ve son olarak, o zamanlar İstanbul’un barlarını dolduran kimi kozmopolit gölgelere karışmış olması da pek az önem taşır. Bir tek tamamen edebi yorum açısından şunu belirtmekte belki de yarar var: Ateşler’deki Atina, yabani otlan ve terk edilmiş mezarlanyla antik Kerameikos mezarlığında yaptığım sabah gezintilerime yakındaki bir tramvay deposunun gıcırtılı gürültüsünün eşlik ettiği; şehrin varoşlarına yerleşmiş falcı kadmlann kahve falına bakarak kehanette bulundukları; genç erkeklerden ve genç kadınlardan oluşmuş ve içlerinden bazılarının çok yakında ani ya da yavaş bir ölüme yazgılı olduğu küçük bir grubun, yer yer İspanya İç Savaşı üzerine ya da bir Alman sinema yıldızının ve onun İsveçli rakibesinin yetenekleri üzerine tartışmalarla canlanan uzun aylak geceyi, şaraptan, tavernalardaki Doğu müziğinden hafif sarhoş, Parthenon’un üzerinde doğan güneşi seyretmeye giderek sona erdirdikleri Atina’dır. O zamanlar çağdaş gerçekliği temsil eden bu şeyler ve bu kişiler, kuşkusuz çok bayağı bir görsel efekt sayesinde, bugün bana, onları kısa bir süreliğine harmanladığım mitoslardan ya da karanlık efsanelerden daha uzak ve zaman tarafından daha fazla silinmiş görünüyorlar. Üslup açısından Ateşler, o dönemde benimsediğim süslü ve zorlama anlatım tarzı ile klasik anlatının neredeyse aşın ölçülü anlatım tarzına aittir.

Bugün her ikisinden de eşit derecede uzaklaşmış olarak, başka bir yerde, Fransız usulü klasik öykülemenin 2. Uçuyor havada büyük bir ustalıkla bu cesur genç adam uçan trapezde, (ç.n.) 11 hâlâ erdemleri olarak gördüğüm yanlarının neler olduğundan söz etmiştim: tutkuları soyut bir biçimde ifade etmesi, yazara dayattığı görünür ya da gerçek denetim. Ateşler’in övülecek ya da yerilecek yanlan hakkında peşin hüküm vermeden, bu şiirlerin neredeyse aşın dışavurumculuğunun benim gözümde hâlâ doğal bir itiraf biçimi, bir duygunun karmaşıklığından ya da bu duygunun ateşliliğinden hiçbir şey kaybetmemek için gösterilen meşru bir çaba olduğunu da belirtmek istiyorum. Her edebiyatta her dönemde süregelen ya da yeniden doğan bu eğilim, anlaştmcı ya da klasik akılcı kısıtlamalara rağmen, inatla, belki de çılgın bir düşün peşinde, bütünüyle şiirsel bir dil yaratmaya uğraşır, öyle bir dil ki, azami anlam yüklü her kelimesi gizli değerlerini açığa çıkaracaktır, tıpkı taşların fosforışılının bazı ışıklar altında açığa çıkması gibi. Aslolan daima, duyguyu ya da fikri, kendi içlerinde değerli hale gelmiş (terimin kendisi de açıklayıcıdır) biçimler içinde somutlaştırmaktır, tıpkı yoğunluklarını ve parlaklıklarım maruz kaldıkları neredeyse dayanılmaz ısılara ve basınçlara borçlu olan değerli taşlar gibi; ya da dilden, Rönesans’ın demir eşyalarındaki o usta işi büklüm ve kıvrımları elde etmektir – bunların karmaşık girişik süsleri de başlangıçta kızgın demir idi. Bu sözel cüretkârlıklarla ilgili söylenebilecek en kötü şey, bunlara yönelen kişinin sürekli olarak aşırılığa kaçma tehlikesiyle karşı karşıya olduğudur, tıpkı kendini klasik edebi hafifsemeye adayan yazann durmadan kuru zarafet ve riyakârlık tehlikesiyle karşılaşması gibi. Benim bile isteye barok dışavurumculuk diyeceğim şeyde, okur sık sık yalnızca, kelimenin kötü anlamıyla özenticilik görüyorsa, onda dokuzundarşair gerçekten de ne pahasına olursa olsun şaşırtma, hoşa gitme ya da hoşa gitmeme isteğine boyun eğdiği içindir; aynca bazen de aynı okur şairin ona sunduğu duygunun ya da fikrin sonuna kadar gidemediği ve orada yanlış yere sadece zorlama metaforlar ya da içtenlikten uzak yaldızlı düşünceler gördüğü içindir. Şair Soneler’in yazıldığı kişiye olan aşkını, yitirdiği tutkulardan kalma andaçlarla donatılmış bir mezarla karşılaştırdığında,3 Elisabeth döneminin bayrak ve sancaklarının başımı3.Sone31.(ç.n.) 12 zın üstünde dalgalandığını hissetmiyorsak, bu Shakespeare’in değil bizim suçumuzdur. Andromakhe’ye âşık olan Pyrrhus’un söylediği o ünlü “Yaktığımdan daha büyük ateşlerde yandım” dizesi bu umutsuz âşığın arkasında Troya’nın cayır cayır yanışını bize göstermiyorsa ve zevk sahibi insanlara büyük Racine’e yakışmayan yavan bir teşbih gibi görünen şeyde, bir zamanlar merhametsiz olan ve acı çekmenin ne demek olduğunu öğrenmeye başlayan adamın geçmişiyle yaptığı karanlık muhasebeyi hissettirmiyorsa, bu Racine’in değil bizim suçumuzdur.

Racine’in sık sık başvurduğu bir yöntemle, kendi çağında bile kullanıla kullanıla eskimiş aşk ateşi metaforunu, ona sahici alevlerin parlaklığını geri vererek canlandırdığı bu dize bizi, kıyaslanan iki ifadeyi de aynı kelimede toplayan lirik cinas tekniğine geri getiriyor. Ateşler’e geri dönersek, Phaidra Cehennem’e inmek için hem Kharon’un4 küreklerini hem metronun trenlerini kullanıyorsa,5 bunun nedeni, trafiğin en yoğun olduğu saatlerde şehirlerimizin yeraltı koridorlarına boşalan insan selinin belki de bizim için gölgeler ırmağının en dehşet verici imgesi oluşudur; eğer Thetis hem anne hem denizse, sadece Fransızca’da anlamı olan bu kelime oyunu6 Akhilleus’un annesi Thetis ile dalgaların tanrıçası Thetis’in çifte görünüşünü bir bütünde erittiği içindir. Örnekleri çoğaltabilirim, ve bunların Ateşler’dekı değerleri neyse odur. Önemli olan, bu oyunlarda (bir kelimenin anlamının gerçekten de sözdizimsel çerçevesi içinde oyuna katıldığı oyunlarda) bilinçli bir yapmacık ya da nükte biçimini değil, tıpkı Freudcu dil sürçmesinde veya hezeyanla rüyadaki ikili ve üçlü çağrışımlarda olduğu gibi, kendisi için heyecan ya da tehlike yönünden özellikle zengin bir temayla boğuşan şairin verdiği tepkiyi göstermeye çalışmaktır. Her türlü üslup arayışından, dahası her türlü üslup oyunundan tümüyle uzak olan daha yeni bir çalışmamda, kendiliğinden, sonucunda bir cinas ortaya çıkabileceğini görmeden, kitabın kahramanının ölmekte ol4. Yeraltı ülkesinde ölülere Akheron ırmağını geçiren sandalcı, (ç.n.) 5. Burada kürekler ve trenler için kullanılan kelime Fransızca’da bu iki anlama da gelen “rames” kelimesidir, (ç.n.) 6. Fransızca’da anne -m ère- ile deniz -m er- aynı şekilde okunur, (ç.n.) 13 duğu hapishanenin gardiyanına Hermann Mohr adını verdim. 7 Bir aşk şiirleri derlemesinin yorum gerektirmediğini ne kadar söylesem de (ki bu, ilke olarak doğrudur), üsluba ya da temaya değgin -sonuçta ikincil olan- özellikleri böylesine uzun uzun ele almakla ve bu kitabı esinleyen aşk deneyimini susarak geçiştirmekle, karşıma çıkan engeli aşmayı reddediyor gibi göründüğümü biliyorum.

Ancak, asla okunmamasını dilediğim bir eseri uzun uzadıya yorumlamanın gülünçlüğünü hissetmek bir yana, özel bir kişiye duyulan mutlak aşkın; insanın kendisi ve diğeri için barındırdığı tehlike, kaçınılmaz aldanış, hakiki fedakârlık ve aşağılanma, ama aynı zamanda gizli şiddet ve bencil talep ile birlikte bu aşkın, şairlerin onu oturttukları yüce mevkiye layık olup olmadığını incelemenin yeri burası değil.

.