Mihail M. Bahtin – Dostoyevski Poetikasının Sorunları

Bahtin’in çalışmasının Batı’da ona duyulan ilgide yaşanan yakın tarihli patlamayı niçin bütünüyle haklı çıkardığını anlayabilmek için o zamanki gündeme dönmemiz gerekiyor. Bahtin çarpıcı şekilde farklı ama yine de tuhaf bir şekilde uyumlu binlerce sayfada ideoloji ile biçim arasındaki ilişkiler hakkında yazıyor ve yeniden-yazıyorken, bu ilişkileri kaybedip yeniden buluyorken biz Batı’da bunlar hakkında neler söylüyorduk? Biçimsel eleştirilerin hepsi işe ideolojik eleştirilerin sık sık göz ardı ettiği bir hakikatle başlar: Biçim tek başına, en soyut uç noktasında bile kayda değerdir. Şekil, örüntü, tasarım tüm insanlar için başlı başına ilginç, dolayısıyla anlamlıdırlar. Bazı eleştirmenlerin “insani anlamlar” olarak adlandırdığı şeylere gerek yoktur ille de; hiçbir şey soyut biçimlere duyulan sevgiden daha insani değildir. Saf matematikte keşfedilen veya icat edilen bağıntılar da, tıpkı fiziksel dünyada bulduğumuz veya bulduğumuzu düşündüğümüz biçimler gibi, izlerini süren herkes tarafından izini sürmeye salt kaostan daha layık sayılır – sahici bir kaos herhangi bir anlamda peşine düşülebilecek, incelenebilecek, “formülleştirilebilecek” bir şey olsaydı bile. Biçimlere yönelik “saf’, “soyut”, “yansız” ilgimiz, yüzlerini insanlar tarafından yapılmış biçimlere döndüklerinde biçimsel eleştirmenlerin kafalarını karıştırmıştır. Sanat yapıtları haHi açıkça soyut veya “anlamsız” olan biçime duyduğumuz sevgiye cevap verirler, ama çoğunlukla başka ilgilerle de yüklüdürler. Gerek ilkel gerek modem soyut resim ve heykel; ister Bach’ın müziği ister yeni matematik kaşiflerinin müziği olsun anlatımsal-olmayan müzik; karmaşık söz oyunları; yamalı bohçalar; çetrefil denklemlere dayalı bilgisayarlı “sanat” – tüm bunlar ideolojilere atfedilebilir görünen her türlü aşikar anlamdan bağımsız örüntülerden zevk alma kapasitemize delalet ederler. Yine de, en yavan sanat yapıtını yaratma edimi bile ona, hem 8 DOSTOYEVSKI POETIKASININ SORUNLAR! kendisini yaratanı hem de onu alımlayanı, saf bir örüntü temaşasından daha başka bir alana taşıyan anlamlar ekler. Bu nedenle her biçimsel eleştiri genellikle “içerik” olarak adlandırılan skandal ile nasıl başa çıkılacağı sorunuyla er geç boğuşmak zorundadır. Bunun bir yolu, anlamı saf biçimdeki bir leke olarak görüp onunla açıkça savaşmaktır. Yaşadığımız yüzyılda şaşırtıcı ölçüde çok sayıda eleştirmen sanatı anlamların tasfiyesiyle bir tutmuştur. Sanatsalolmayan hayatlarımızı karmakarışık hale getiren pratik ilgilerimizle ·kirlenmemiş basit, saf bir biçim görüşüne ne denli yaklaşırsak, sanat olarak adlandırılan şeye de o denli yaklaşacağımız açık değil midir? Sayısız manifesto, tepkilerine naif bir biçimde insani ilgilerini katan beğeni yoksunu kişilere karşı saflık çağrısında bulunmuştur: “Güzel biçimler ortaya çıkardıkları sürece ressamların neyi resimlediğinin önemi yoktur.” “Dinleyici kitlesi, duygusallıkta ve mınldanabilecek melodilerde ısrar eden düşmandır.” “Bir yapıttaki verili bir edebi karakterin ahlaklı mı ahlaksız mı olduğuna bakmayın, yalnızca tasarımın doğru olup olmadığına bakın.

” On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Pater ve başkaları bize bütün sanatların, biçim ve içeriğin hiçbir eleştirmenin aralarında ayrım yapamayacağı kadar incelikli bir şekilde iç içe geçmiş olduğu müziğin konumuna ulaşmayı arzuladığını zaten söylüyorlardı. Zamanımızdaysa, Pater’in terimlerinin bile yeterince katı olmadığı söyleniyor: sanat güzelce iç içe geçme meselesi değildir çünkü biçimle iç içe geçecek hiçbir “içerik” olmamalıdır. Bizatihi müzik de saf matematiğin konumuna ulaşmayı arzular – yahut da doğal seslerin çarpıtılmamış yapay olmayan biçimlerine ulaşmayı. Biçim her şeydir – ya da, en yeni uyarlamanın ifadesiyle, dil her şeydir. Böylesine pervasızca saflaşmış biçimden yana tavır alan herkes, tüm sanat yapıtlarının fiilen ideolojiyle yüklü olması gibi, skandal denebilecek bir vakıayla karşı karşıya kalmıştır. “Mesajlar”, Paradise lost’un, B-Minor Mass’in ve The Waste land’in dinsel tutkusu veya yirminci yüzyılın en iyi roman ve öykülerinin çoğunun programatik, varoluşçu yönelimleri denli çarpıcı şekilde belirgin olduğundaysa skandal de iyice barizleşir. Ama sanat yapıtları ideolojilerini kusursuzca gizlediklerinde bile skandal aynı ölçüde sıkıntı vericidir; beğeni sahibi eleştirmenler, eğer amaç saflaştırma ise sanatçının bu işi bütünüyle yansız makinelere devretmesinin daha iyi olacağını kolaylıkla gösterebilirler. Ama bu devir-teslim bile ideolojisinden ötürü SUNUŞ 9 sorgulanabilir. Sanatın yüzyılımızdaki tarihi (neyse ki bu tür tarihlerin sık sık başına geldiği gibi fena halde çarpıtılmamıştır), birbirlerini sürekli sobeleyip saflığı bozmaya devam eden unsurlardan kurtulmayı başaramamakla suçlayan sanatçıların ve eleştirmenlerin baş saflaştırıcı konumuna ulaşmaya yönelik büyük çekişmesi olarak yazılabilirdi bütünüyle. Bütün sanatlar arasında kurmaca, saflaştırma dürtüsüne en çok direnen sanat türü olagelmiştir. Kurmaca öylesine belirgin bir şekilde bozulmuş-saflıklar üzerine inşa edilmiştir ki bazı sanatçılar onu daha en baştan yanlış bir girişim olarak hor görmüşlerdir: Şairler amentülerinde “güzel bir okuma” deneyimi suruna görevine sıkışıp kalmış olan salt öykü-anlatıcılarını sıkça iğnelerler. Birçok romancı da öyküden-arınmış şiir konumuna ulaşmayı arzulamıştır. Öykü anlatmak kendi içinde saf biçime ihanet etmek olduğu için yapılması gereken şey, öyküyü bir şekilde engellemektir: Bu ise, sayfaların okurun harmanlaması için birbirine eklenmeden bırakılmasıyla; her şeyin alfabetik sırayla anlatılmasıyla; herkese tek meşru kaygının yapısal karmaşıklık olduğu anımsatılarak çeşitli söz oyunları ve bakış açısı numaraları yapmayla; okurlara kurmacalarınızın karakterlere ve aralarındaki ilişkilere yönelik herhangi bir ilginin “ürünü” değil, daha çok sayı dizgelerinin veya karılmış iskambil kağıtları, bilgisayar gibi stokastik düzeneklerin ürünü olduğunu anımsatacak şekilde açıkça görüş bildirilmesiyle yapılabilir. Ama utanılası gerçek, siz bir karakteri adlandırır adlandırmaz ve tek bir olaya bile izin verir vermez okurların acımasız bir toyluk ile bunları [gerçek] insani durumlardaki insanlar gibi ele alacak olmalarıdır ve dolayısıyla saf biçime yönelik bütün çabalar heba olmaktadır. Saf biçimciliğin en basit kurmacalarla bile başa çıkma konusundaki aşikar başarısızlığı ideolojinin bir skandal olarak değil ama gizem olarak ele alınmasına yönetile muhtelif girişimlere yol açmıştır.

Büyüleyici öyküler bize karmaşık bir hakikat sunarlar: insani olaylar kendi başlarına sanat değilken, çift akrostişin tersine, kurmaca açıkça sanattır, bir şekilde insani olaylardan yapılmış bir sanat. Sanat bir şekilde biçimle ilgiliyse, biçim sanatı hayattan ayıran şeyse ve kurmaca biçimler hayatın malzemesi içine gömülüyse nasıl olur da kurmaca sanatından söz edebiliriz? Öyleyse skandal ile başa çıkmanın ikinci yolu onu bağrına basmak, biçimsel kaygıların değerini azaltmak ve yapıtları yüzeydeki 10 DOSTOYEVSKI POETIKASININ SORUNLAR! doğruluklarına ya da yanlışlıklarına göre değerlendirerek bir sanat yapıtını ideolojisiyle özdeşleştirmektir. Hatta böylece sanat ile hayat arasındaki sınır basitçe yok edilebilir ve her sanat yapıtına sanki dolaysız, birincil deneyimmiş gibi muamele edilebilir. Bu “zevksiz” görüş yüzyıllardır yöneltilen saldırılarla gözden düşmesine rağmen varlığını hala korumaktadır: Okullarımıza yönelik sansür programlarında, kimi politik eleştirilerde (ama yalnızca totaliter rejimlerde değil); cinsiyetçi veya ırkçı yapıtlara yönelik aceleci saldırılarda (hedeflere yeterli dikkati göstermeyen saldırılardır bunlar); On Moral Fiction’ da John Gardner’ın yaptığı gibi sanatın seçkin değerlerine saygı duyma iddialarını sık sık unutan bazı ahlakçı ve dindar eleştirmenlerin programlarında. Birçok yeni sosyolojik veya “Yeni-Marksist” eleştirmen de biçimcilik-karşıtlığının yeni gelişkin biçimlerini benimsemiştir. Onlara göre tüm sanatlar ve tüm eleştiriler “politik”tir. Herhangi bir sanat yapıtının, ideolojisini bulmak amacıyla yoklandığında, ideolojiyi açığa vuracağını kanıtlamak onlar için kolaydır. Boş tuvaller, 4,5 dakikalık sessizlikler, kendi kendilerini parçalayan makineler, en minimal sanatın saf çemberleri, küreleri ve üçgenleri bile anlamlarından kaçamaz: bu görünüşte zararsız oyunlar insanlar tarafından diğer insanlara sunulur ve böylece onlar da içinde bulundukları durumların ve icracıların bu durumlardaki edimlerinin anlamlarını içlerinde banndınrlar. Dolayısıyla, bizatihi en saf biçim bile ideoloji haline gelir ve solcu ve sağcı eleştirmenler sanatı yalnızca ideolojik ölçütlerle yargılama konusunda tuhaf bir şekilde el ele verirler. Üçüncü yol biçim hakkında konuşma ile anlamlar hakkında konuşmayı zar zor da olsa bağdaştırmayı deneyip, bizatihi yapıtın dikkatimizi neye yöneltmeye zorladığına bakarak sistematik olmayan bir tarzda bir o yana, bir bu yana gidip gelmektir. Bu eklektik görüşte biçim içeriği kapsayan ve kolaylıkla çıkarıp atılabilen bir tür zarf gibi görünür. Bu reslverba ayrımına dayalı başlıca klasik düşünme yollarından biriydi: “Şeyler” içerik olarak, “anlam”ı sunar; “sözler” veya dil de biçim olarak paketin içinde ne olduğuna pek aldırmayan bir posta servisi gibi bir tür taşımacılık hizmeti görürler. Yeni Eleştirmenler, en azından kurmacaya yöneldiklerinde, kurmacanın biçimini bu şekilde ele alma eğilimi göstermişlerdir. Dördüncü yolu “Aristotelesçi” olarak ya da Aristoteles’i gerçekten anlamış olma iddiasından kaçınmak için “Yeni-Aristotelesçi” yaklaşım olarak adlandırabiliriz. Burada ayrılabilir bir “içerik” oldu- SUNUŞ 11 ğu nosyonunu hepten reddeder ve bunun yerine ne biçimin ne de maddenin diğerinden bölünerek ayrılamayacağı bir biçim/ madde çiftini esas alırız.

Biçiminden koparıldığında her madde basitçe başlangıç aşamasına döner veya temel doğasını değiştiren başka bir biçime yerleştirilir. Bu tür bir biçimsel yöntem hem dili hem de o dilin kaçılmaz bir şekilde cisimleştirdiği ideolojileri bir insan eylemi anlayışıyla veya öğretilecek bir fikirle veya dünyada uygulamaya koyulacak bir tutumla şekillenmiş olarak görür. Sanat yapıtları tıpkı sahiden varolan diğer her şey gibi, hem biçim hem madde bakımından analiz edilebilirler, ama varolan şeyler olarak bu ikisinin özdeş olduğunu gösterirler; maddenin olmuş olduğu şey bu şekillenmiş şeydir. Bu görüşte edimde bulunan ve acı çeken karakterlerin ahlaki ve düşünsel niteliklerini büyük bir kesinlikle tanımlamadan biçimi tanımlayamazsınız bile: sözgelimi Oidipus Rex’in biçimini; karakterlerin eylemi biçimdir. Oidipus’un karakterinin kesin bir değerlendirmesini içermeyen bir olay örgüsü açıklamasının -modem jargonla “ideoloji”si de dahil olmak üzere “değerleri”ni içermeyen bir açıklamanın- hiçbir biçimsel geçerliliği olmayacaktır; ahlaki görüşleri oyunda kendilerine verilmiş olan şekilden koparan bir “içerik” açıklaması da neredeyse anlamsız olacaktır. Aynı şekilde, “Leda and the Swan”da ifade edilen düşünsel kanılar sözcüklerle oluşturulan bir içerik değil, biçimlendirilmiş birer fikirdir: Kendi başlarına çok fazla farklı fikri ifade edebilecek olan sözcüklere dayatılan özgül birer biçimdir. Dolayısıyla, bu görüşe göre biçim böylelikle sayısız biçime bölünmüştür – bu alandaki “şeyler”in hepsine, sanatçılar tarafından yapılmış olan tözlere. Bu tözler, doğada gerçekleşenlerin tersine, değer yüklüdürler; değer barındırmayan, karakterlerin ve bu karakterlerin yaratıcısının bağlanımlarından soyutlanmış olan kurmaca biçim diye bir şey yoktur. Aristotelesçilerin olay örgüsü nosyonunu nasıl ele aldıklarını gözlemlediğimizde niçin tek bir biçim yerine birçok biçimden söz etmeyi tercih ettiklerini anlayabiliriz. Daha yüksek veya daha saf bir kurmaca biçimiyle ilgilenen kişilerin olay örgüsüne yönelik saldırılarının çoğunda, olay örgüsü entrika ile eşanlamlı hale gelmiş, entrika da olay örgüsüne dahil olan karakterlerin insani değerinden soyutlanmıştır. E. M. Forster Anatole France’ın ThaiS’inin yapısını özetlemeyi seçtiğinde aklına -rahip ve fahişe birinin bitip diğerinin başladığı yerde bulunduğu için- olay örgüsünün bir kum saati biçiminde veya da- 12 DOSTOYEVSKI POETIKASININ SORUNLAR! ha da basitleştirerek söylenirse bir “X” olarak temsil edilebileceği fikri gelmişti. Bu soyutlama düzeyinde çalışırken şöyle diyebiliriz: Macbeth bir kral katili ile kansının başlangıçta bazı başarılar kazandıktan sonra yakalanışlarının öyküsü olduğuna göre, olay örgüsü de bir aksan işareti, veya düşüşü dramatikleştirecek olursak bir uzatma işareti biçimini alacaktır. Sayısız “yapısal” edebiyat analizi neredeyse bu soyutlama düzeyinde çalışmıştır; bu soyutlama düzeyi de bütün edebi yapıtların aynı· öyküyü barındırdığı iddiasına yol açar (“kimliğin kaybedilmesi ve yeniden kazanılması”); bu genellikle Northrop Frye ve öğrencilerinin öne sürdüğü bir iddiadır (The Educated /magination, Bloomington, lndiana, l 964, s.

55). Bu iddia doğru olsa bile -ki doğru da olabilir- biçimle ideolojinin ilişkisi hakkında konuşmaya çalışan birisinin bakış açısından çok da faydalı değildir. Bu yaklaşımdaki kilit sözcük “faydalı”dır. Bir öykü hakkında, bu öykünün olay örgüsü hakkında, “özü” veya “bütünlük”ü veya “ruhu” hakkında konuşmak için faydalı bir dil bulmaya çalışmak ne anlama gelir? Bu kimin için faydalıdır? Peki niçin herkes için faydalı değildir? “Aristotelesçi” eleştirmenler tıpkı Aristoteles gibi yalnızca okurlar, izleyiciler ve diğer eleştirmenler için değil yaratıcı sanatçılar için de faydalı olmayı ummuşlardır daima. Poetika’ya çoğunlukla trajedi yazmanın “elkitabı” denmiştir; var olan trajedilerin bileşenlerinin ayrıntılı bir analizini yapan ve bu bileşenlerin en iyi harmanlanma şekillerine ilişkin güçlü bir değerlendirme sunan bu yapıt, aynı türden başka nesneleri yapmayı ya da geliştirmeyi nasıl başarabileceğimizi söyler bize tam da. Gelgelelim bunu basit bir kurallar kitabı veya bir algoritma sunarak yapmaz. Analizleri tümüyle değer yargılarıyla doludur; hem de ahlaki niteliklerden ayrılabilir teknik veya biçimsel güzelliğe dair değil şekillenmiş bir eyleme dair değer yargılarıyla doludur. Bu şekillenmiş eylem bir “hadiseler sentezi”, yani ahlaklı ya da ahlaksız faillerin tercihlerini yansıtan ve dolayısıyla “olay örgüsü” olarak yapıtın “ruhu” diye adlandırılmayı hak eden olaylar bütünüdür. Dolayısıyla, Bahtin’in ideoloji olarak adlandırdığı şey Aristotelesçi analizin vazgeçilmez bir parçasıdır; Aristoteles’in ele aldığı biçimler soyut şekillerden değil değerlerden müteşekkildirler; aranıp bulunan değerler, yitirilen değerler, yası tutulan değerler, kabul gören değerler. Aristoteles’in biçimciliğinde de Bahtin’in diyalojizminde de, kum saati şekilleri, spiral yapan eğriler veya her türden soyut simetriler ya da asi- SUNUŞ 13 metriler gibi tasarımların peşine düşüldüğüne dair bir ipucu yoktur. Eyleyen insanlar matematiksel figürlere veya denklemlere indirgenemez ki aynı şey “eylemin taklitleri” için de geçerlidir. Dolayısıyla, sahici Aristotelesçi biçimsel eleştirinin her versiyonunda aranan birlik ideolojik bir birliktir; ister bir karaktere iyi veya kötü bir nitelik bahşeden lakaplarda olduğu gibi açık seçik, ister herhangi bir olay örgüsü dizisinin yaptığı değerler sıralamasında olduğu gibi örtük olsun, ideolojik meselelerde içerilen bir eylem birliğidir bu. Bahtin’in “ideolojik biçimcilik” versiyonuyla bir kıyaslamaya yönelirken önemli nokta burada birliğin aranmasıdır; bir sanatçının ulaşmaya çalıştığı etkilerin birliğidir bu; bu sanatçının sanatçılığı da arkitektoni barındıran bir beceri olarak tanımlanır. Etki (ister trajik, komik, yergisel, korkutucu ister gizemleştirici ister yüceltici olsun – farklı Aristotelesçilikler farklı olası veya hayran olunası etki katalogları üretirler) her yerde amaçtır ve teknik sorunlar verili amaçların araçları olarak tartışılır. Bu tür bir işlevselcilik Edgar Allen Poe’nun, sanatçının her tercihinin sanki bir matematikçi tarafından tek, adlandırılmış bir duygu yaratmak amacıyla hesaplanmış gibi tanımlandığı “The Philosophy of Composition”ında karikatür noktasına ulaşır.

Ama aralarında benim de hocalarım olan Ronald Crane, Elder Olson ve onların yandaşlarının da bulunduğu daha incelikli işlevselcilerde bile kilit sözcüğün “birlik” olduğundan ve aramamız gereken birliğin etkinin birliği olduğundan asla şüphe duyulmamıştır. Nitekim, “kusursuz” yapıt, işinin ehli eleştirmen tarafından, bir tür “ruh” veya özsel bir aydınlatıcı ilke barındıran (öyle ki ideal durumda bu ilkeye başvurularak yazarın her tercihi açıklanabilecekti) organik bir bütün olarak yeniden-kurulabilir ve açıklanabilirdi. Aynen yapıtın kendisi gibi yazar da daha en baştan itibaren ideolojide barınır. Yazarlar kendilerini kimi değerleri onlarla paylaşan ama diğerlerini paylaşmayan izleyicilere hitap ediyor buldukları için kurmaca ve dramada yapıtı yapıt yapan değerleri cisimleştinnenin etkili yollarını bulmak zorundaydılar. Dolayısıyla, örnek alınan veya yargılanan tercihlerden oluşan yaratılmış bütünlüklerden yazarlar sorumluydular (ama bambaşka bir bakış açısından sorumlu olan yazarlar değildir, çünkü kültürleri yazara, yapıta ve izleyiciye normlar dayatır). Kurmaca tekniğini böyle bir temelde incelemeye başlayan her eleştirmen, yüzyıl ortasında benim de yapmış olduğum gibi, her sanatsal işi bir bütün içinde gördüğü işleve göre anlamaya çalışacaktır 14 DOSTOYEVSKI POETIKASININ SORUNLAR! elbette. Bir romanın cisimleştirdiği normlar -ideolojisi- bile her tür okur için kavramsal bir şemada veya “anlam”da değil ama verili bir etkide (bu etki ne denli karmaşık olursa olsun fark etmez) gerçekleştirilen bütünlüğe hizmet ediyormuş gibi görülecektir. Dolayısıyla, ellilerde eleştirmenlerin o sıralar tüm iyi kurmacaların başlıca başarısı olarak öve öve bitiremediği “nesnellik”i yeniden-değerlendirmeye yöneldiğimde, nesnelliğin gerçekten tüm iyi kurmacalann ulvi amacı olup olmadığını, bir nesnellik havasının gerçekten de kurmacanın tüm önemli amaçlarını gerçekleştirmede işlevsel olup olmadığını ve her türlü sahici nesnelliğin, teknik saflığa ne denli ulaşılırsa ulaşılsın bir yazar için gerçekten olası olup olmadığını sormam doğaldı. “İnşacı biçimci” diye tanımlanabilecek biri olarak, her üç soruyu da “hayır” diye yanıtlamak zorunda olmam kaçınılmazdı. Nesnellik ulvi bir amaç değildir. Tek başına ulaşılmazdır çünkü yazarın sesi, ne denli incelikli biçimde gizlenirse gizlensin daima mevcuttur. Hatta bir nesnellik havası bile ancak bazı kurmaca durumlarında faydalıdır; romanlarla yaşadığımız en güzel anların çoğu pek de “nesnel-olmayan” türde yanılsamalarla gerçekleşir.

.