Umut Tümay Arslan – Bu Kabuslar Neden Cemil – Yeşilçam’da Erkeklik ve Mazlumluk

POPÜLER SİNEMA her zaman kolektif arzu ve kaygılan seslendiren imgelerle doludur. 1 970’lerin Yeşilçam’ı da öyle. 70’lerin Yeşilçam filmlerinde yer bulan imgeler de çoğu zaman bu türden arzu ve kaygılara, modernleşme ve kapitalizmin sonuçlarıyla ilgili kolektif huzursuzluk, kaygı ve arzulara tercüman olurlar; hiç şüphesiz birçok farklı biçimde. Dönemin Yeşilçam filmlerinde birçok farklı ses birlikte işitilir. Bunlardan biri, güç ve intikam peşindeki saldırgan bir erkeğin sesidir. Her istediğini keyfince cezalandıran, geçmişte kendisine yapılanların, uğradığı haksızlıkların, kaybettiklerinin, kendisinden çalınanların hesabını sorup, had bildirmek isteyen, dışardaki her şeyi kontrol etmeyi arzulayıp bu arzunun karşısına dikilen her engeli şiddet kullanarak ortadan kaldıran bir erkeğin sesidir bu. Bu kitap, bu sese, bu sesin işitildiği erkek filmlerine dairdir. Ele alacağım filmler, ahlaki, politik ve toplumsal sorunlara savaş açmış, bu türden sorunların “esas mekanı” olan şehirlerdeki mazlumların sorunlarını bertaraf ederek onların korku ve kaygılarını yatıştıran, çocukluğu acılarla geçmiş, yetim, kurtarıcı bir kahraman figürünü anlatının merkezine oturtur; bu figürde cisimleşen intikam, hınç, iktidar ve eril şiddet arzusuna seslenir. Aralarındaki bütün farklılıklara rağmen, 70’lerin bu filmleri, hele de aralarındaki geçişlilikler hesap edilirse, neredeyse tek bir anlatı oluştururlar. Hemen her zaman iki hikayeyi bir arada anlatmaktadır bu filmler. İlki, anlatıda daha fazla yer tutar, esas hikaye gibi konumlanır. Bu esas hikaye, daha ziyade, kurtarıcı-erkeğin şehirde mazlumlar adına yapıp ettiklerine dairdir. Buna eşlik eden ikinci hikaye ise, kahramanın geçmişini ve bugünkü kimliğini anlatmak için devreye girer. Geçmişte yaşanan acılar ve haksızlıklar, kaybedilenler, hemen her zaman baba-oğul hikayesine aktarılarak anlatılır. Erkek kahramanın geçmişi ve geleceği, baba-oğul ilişkisinin geçmişi ve geleceğidir.

İster çoktan ölmüş olsun, ister sonradan kavuşulsun, isterse filmin sonunda öldürülsün, baba, başlangıçta, benliğin ortaya çıkışında hep yoktur ya da eksiktir. Bütün anlatı boyunca bu eksik, GİRİŞ 11 bir biçimde telafi edilmeye çalışılır. Ne var ki babanı� (maddi ya da kavramsal) varlığı da her zaman bir problemdir; baba, sadece eksiklik olarak değil fazlalık olarak da ortaya çıkabilir. Daha doğrusu, varlığı ya çok eksik ya çok fazladır. Baba, Kılıç Bey’ de “Yenildik oğlum!” diyen, yani kudreti yetersiz olanken, Çaresizler’de başlangıçta yokluğuyla güçlü bir eksiklik duygusuna, ortaya çıktığında ise aşın kudretiyle her şeye uzanarak çatışma duygusuna yol açandır. Erkek filmlerindeki önemli meselelerin başında bu çatışmalı duygunun, baba-oğul arasındaki güç dengesizliğinin çözüme kavuşturulması gelmektedir. Oğul, ya babanın eksiğini kapatma çabasına girer ya da oğulun perspektifi babanın perspektifiyle çakışır, fazlalık olarak algılanan kudret haklı çıkarılır. Oğulun bir an duyulan “Sana dargınım baba!” sözü (Cemil Dönüyor), babanın sözüne teslimiyetle kesilir. Babanın kudretindeki fazlalık algısı, babanın perspektifinin ve dolayısıyla otoritesinin kabulüyle dağıtılır. “Sana dargınım baba!” diyen oğul, kötüler tarafından öldürülecektir. Erkek filmleri, kadın ve erkek olmanın, kadın-erkek ilişkisinin karmaşık, çelişkili, sorun yaratan zemini üzerinde işleyen melodramların aksine, erkek olmanın, baba-oğul ilişkisinin çatışmalı zemini üzerinde işlemektedir. Bütün bu filmlerde, aslında babaoğulun imkansız biraradalığı müzakere edilmektedir; ya baba ölmelidir (Kılıç Bey, Babanın Oğlu) ya oğul (Cemil Dönüyor) ya da ikisi birden (Çaresizler). Aslında bu filmlerdeki esas mesele, eril cinsel kimlik probleminin, erillik meselesinin çözüme kavuşturulmaya çalışılmasından başka bir şey değildir. Erkek filmleri, istikrarlı bir biçimde, baba-oğul arasındaki çatışmayı, eksiklik ve fazlalık algısını, bir kötülük senaryosu içine yerleştirerek çözmeyi tercih eder. Böylelikle, bu filmlerde rahatlatıcı bir cinsiyet seçimi hikayesi de sunulmuş olur; çünkü baba-oğul çatışmasının bu biçimde, bir kötülük senaryosu içine yerleştirilerek çözülmesi, son tahlilde, anneden kopuşun ve babayla çatışmanın sebeplerini/faillerini yeniden icat eder.

Bu icat, hem kopuşu hem de çatışmayı kolaylaştınr; çünkü anne/oğul, baba/oğul ilişkisindeki imkansızlık dış engellere aktarılır. Dolayısıyla, bu engeller bir kez ortadan kaldınldığında, eril cinsel kimliğin, pürüzsüz, engel- 12 BU KABUSLAR NEDEN CEMİL? siz, kesintisiz, adeta sınırsız bir kimliğe dönüşmesinin de önü açılmış olur. Erkek olmayı tarif ederek eril cinsel kimlik krizini çözmeye çalışan bu filmlere dair tarihsel-maddeci bir çözümlemenin cevaplaması gereken soru bellidir: Bu filmlerin ağırlıkla (ve belirgin biçimde) 70’ler Türkiyesi’nde ortaya çıkmasının sebepleri nelerdir? Bu soruya cevap olabilecek geçici bir çözümlemeyi başka bir soruyla başlatmak uygun görünüyor. Yeşilçam’ın erkek filmleri, Türkiye’nin 1 970’li yıllarla birlikte derinleşen toplumsal değişimine koşut olarak yaşanan genel çözülmeye; huzur, güvenlik ve istikrar vaat eden “geçmişin” çözülüşüne verilmiş cevaplar olarak okunabilir mi? Erkek filmlerinin 70’ler Türkiyesi’nde ortaya çıkmasının sebeplerini bu soru etrafında çözümlemeye geçmeden hemen önce, filmler ile toplumsal tarih arasındaki ilişkiye nasıl baktığımı açıklamalıyım. Öncelikle şunu tereddütsüz belirtmem gerekiyor: Filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi, süreklilik, yansıma, doğrudan aktarım gibi kavramlarla açıklamaya kalkışmak, basitleştirici olmakla kalmayıp yanıltıcıdır da. Film metinlerinin tutarsızlıklarını, çelişkilerini, istisnalarını “ihmal edilebilir” görüp, bu metinlerden tek ve sabit bir anlam çıkarmaya çalışmak, film çözümlemesini filmlerle toplumsal tarih arasında kırılgan ve karmaşık ilişkiye kör kılacaktır. Bu kırılgan ve karmaşık ilişkiyi görünür kılabilmek için filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi şifrelenmiş bir ilişki olarak düşünmek ve film çözümlemesini bir deşifre etme faaliyeti biçiminde gerçekleştirmek gerekir. Film metinleri, tıpkı Freud’un rüya yorumuna ( 1996) benzer biçimde, yoğunlaşmanın, yerdeğiştirmenin, pek çok figürün tek bir figürde birleştiği bileşik temsillerin olduğu; ters çevirme, karşıtına dönüştürme, ekonomi ve sansür mantıklarının işlediği metinler olarak okunmalıdır. 1 Yeşilçam’ın er1. Gerek erkek filmlerinde gerekse genel olarak Yeşilçam filmlerinde sıklıkla karşılaşılan kalıpların her dönemde uygulanan yoğun sansür rejimiyle ilişkisini de unutmamak gerekir. Turhan Gürkan’ın (2000) verdiği örnek erkek filmlerinden: “‘Şerif Gören’ in 1 976’da sansür engelini aşamayınca içeriğinin yanı sıra adı da ‘Darbe’den ‘ İki Arkadaş’a dönüştürülen filminde grev sırasında öldürülen oğlunun öcünü alan bir fabrika muhasebecisi ile kabadayı arkadaşının öykü- GiRİŞ 13 kek filmleri, toplumsal rüyalar olarak okunduğunda, filmlerin gerçekliği nasıl yansıttığı sorusu da tümden geçersizleşir. Bunun yerini, toplumsal meselelerin, arzuların, korkuların ya da kaygıların bu filmlerde nasıl şifrelendiği, bu şifrelerden toplumsal ruh halleri hakkında ne tür ipuçları çıkarabileceğimiz, filmlerdeki temsillerin hangi toplumsal tahayyül biçimlerine işaret ettiği soruları alır. Yeşilçam erkek filmlerini, bu filmlerdeki temsiller ne türden toplumsal tahayyüllere işaret ediyor sorusu etrafında çözümleyebilmek için gerekli kavramsal teçhizat Michael Ryan ve Douglass Kellner’ın (1997) yapıçözümcü okumasından ödünç alınabilir. “Bütün Hollywood filmleri özleri itibariyle ideolojiktir,” ifadesini eleştiren Ryan ve Kellner’ın yapıçözümcü yaklaşımında, farklı tarihsel dönemler ve bu dönemlere hakim toplumsal koşullar, popüler film çözümlemesinin merkezine yerleştirilir. Bu yaklaşıma göre, toplumsal hayatı tanımlayan çelişkiler, ortaya çıkan değişimler ve belirsizlikler, dönemin toplumsal ruh halini olduğu kadar, popüler filmlerce başvurulan temsil stratejilerini de değiştirir.

Bu itibarla, popüler filmler, toplumsal hayatta cereyan eden meselelerin, kolektif hissiyat düzeyinde nasıl yaşandığına ve muhtemelen gelecekte nasıl yaşanacağına işaret eden farklı anlatılara ev sahipliği yapar. Filmlerle toplumsal tarih arasındaki ilişkinin ve popüler filmlerin bu niteliklerini gözeten tarzda bir okumaya tabi tutulduklarında, 1970’1erin Yeşilçam erkek filmlerinde rastlanan aslında şudur: Bu filmler, içinde bulundukları dönemin farklı siyasi söylemlerine eklemlenme yeteneği gösteren genel metinler olarak dururlar karşımızda. Diğer bir deyişle, Yeşilçam erkek filmleri, benzerlikleri ve ortaklıklarıyla birlikte bir genel metin olarak düşünüldüğünde, kelimenin gerçek anlamıyla söylemsel bir mücadele zemini oluşturmaktadırlar. Grev başlatan işçi önderi, halkının polisi, yoksulların sorunlarını kendi yöntemleriyle çözen zengin ve güçlü fabrika sü anlatılıyor. Grev ve toplumdaki siyasi çalkantılara eğilen film, sansür kaygısıyla araya mafya şefi sıkıştınlarak amacından saptırılıp avantüre dönüşmüştü” (31 ). Türkiye’deki sansür uygulamaları, sansürün irrasyonel mantığı ve ilginç örnekler için bkz. Gürkan (2000), Abise! (1994); aynca “Sansür Dosyası”, Yeni Sinema (30): 39-94, 1970. 14 BU KABUSLAR NEDEN CEMiL? sahibi, şehirdeki her tür “pisliği” temizleyen ağabey, zengin ve yoksul arasındaki farkı ortadan kaldıran dayı ya da baba figürleriyle dolu bu filmler, toplumsal meseleleri, Ryan ve Kellner’ın ayrımını takip edecek olursak, muhafazakar popülist ya da radikal popülist retorik stratejileri içerisinde temsil ederek anlamlandırmaktadırlar. 2 Farklı retorik strajilerine eklemlenerek farklılaşan bu filmler, diğer yandan belirgin bir ortaklığa sahiptirler: temsil ve kimlik krizini çözecek, belirsizlik ve istikrarsızlığın sebep olduğu kayganlığa son verecek bir baba figürüne duyulan arzunun sahnelenmesi. Bu farklı ve ama ortak filmlerde, aslında modernleşmenin toplumsal ruh halleri düzeyinde harekete geçirdiği korkulan, kaygılan ve talepleri görürüz. Toplumsal huzursuzlukların ve bunlarla baş etme isteğinin korku figürlerine ve bunları altedecek bir baba arzusuna nasıl akıtıldığını gösterir bu filmler; hiç şüphesiz, bu arzunun muhafazakar siyasi söylemlerin gücünü ve inandırıcılığını nasıl büyüttüğünü de göstererek. “Ahlak düşmanlarından” acımasız fabrika sahiplerine, şehre göçe zorlayanlardan politik komplolar düzenleyenlere, yetim bırakanlardan çocuk düşmanlarına ve “her şeyi” isteyen, bu sebeple “ne istediği” bir türlü anlaşılamayan kadınlara kadar birçok korku figürünü içeren eril “kabuslar”, babaerkil toplumsallaşmanın erkeklik kurgusunun,3 bir yandan büyütürken bir yandan nasıl da çocukluğa hapsettiğini, özgürlük vaat ederken nasıl da hareketsiz bıraktığını açığa vurmaktadır

.