Andrew M. Butler – Film Çalışmaları

Vaktiyle filmlere ilişkin bir şey keşfettim: en kötü film dahi kendisini am orti edecek bir şeye sahiptir. Bu çok da büyük bir keşif değildi ancak benim devam etm em i sağladı. N eticede, The Phantom Menace [Giz:/i Tehlikel filmini büyük ekranda iki kere izlemiş olm am a karşın, çok beğenmedim; ancak özellikle ikinci izleyişimde daha güzel geldi. O yunculuk, tem a, sürekliliği olan bir olay örgüsü ve -kendim i hep çaresizliğin son m ültecisi gibi hisseım işim dir- sinem atografi var. Film leri ve tabii filmler hakkında konuşm ayı, tartışmayı eskiden beri sevmişimdir. Bu, film ve bir filmi oluşturan araç ve temel öğelere ilişkin ilk fikirlerden yönetm enler, yıldızlar, filmin ulusu ya da tü rü ­ ne odaklanan yaklaşımlara; M arksist, psikanalitik, göstergebilinısel, feminist ya da queer gibi farklı eleştirel film yaklaşım ­ larına varıncaya değin farklı film anlayışları hakkında tartışm a yürütm enize yardımcı olacak bir kitap. Düşünceler arasında açık örtüşm eler söz konusudur; dolayısıyla, kim i zaman bir 1 i Film Ç alışm aları kuram ı bir bölüm den diğerine takip etm eniz gerekecek. Yer yer yinelem elerle karşılaşacaksınız. Şüphesiz ki, filmleri anlam ak üzerine yazılan tek kitap bu değil, ancak diğer kitapların birçoğu sanal açlığınızın cefasını çekmeye gönüllü olduğunuzu varsayarak sessiz sinem anın orta çağındaki dört saatlik Leh epiklerini incelem enize sunar. Oysaki bu kitap Reservoir Dogs IRezervuar Köpekleri] (1991), Seven [Yedi] (1995), Pi (1997) ve Fight Club [Dövüş Kulübü] (1999) gibi yakın geçmişin ilgi çekici filmlerini izlediğinizi ve kavram ları anlayıp bunlara uyarlayabileceğim varsayıyor. Teorileri pratikle gördüğüm üzde, sessiz sinem anın orta çağındaki dört saatlik Leh epikleri olm aksızın da filmi anlayabileceğiz. Ç ünkü en azından bazı siyah-beyaz, sessiz ya da altyazılı filmleri izlem ediğim iz hâlde, bir sinem a dünyasını kaçırm ış olm uyoruz. Bu ikinci baskıya bir çift ek bölüm ü sıkıştırm aya ve diğer bölüm leri az biraz derleyip toparlamaya çalıştım; ayrıca feminizm bölüm ünde (fem inist okum a şüphesiz ki salt kadın yönetm enler tarafından çekilen filmlere uygulanm ıyor olsa da) bir erkek değil, bir kadın yönetm en tarafından çekilen bir filme odaklanm ayı tercih ettim . Yine de, hâlâ satır sınırlam ası dolayısıyla dışarıda kalan kimi noktalar var. Bu kitabın amacı, gelecek sefer sinem a salonuna girdiğinizde ya da bir DVD’ye yapıştığınızda size filmler hakkında bir dizi düşünm e biçimi sunm aktır; önden siz buyrun, filmlerin ısıtılmış, bilgili ve verimli olduğu garanti edilir.

îyi seyirler. ilk Film Kuramcıları Başlangıçta… 1896 yılı, Rus yazar Maksim G orki’n in ilk kez bir film izleme deneyim ini tarif ettiği bir ana sahne olm uştur. Bu, sessiz grinin perili dünyasıydı: sessiz yaşam larında dolaştığı yolcu ve görevlilerle dolu, donm uş bir tren resm i yaşamı sarsıyordu. Adeta büyülenm iş olm asına karşın, Gorki bu yeni türün para getiren bir yenilik dışında hangi am aca yönelik olduğunu kestireıııiyordu. Eğitim açısından belli b ir bilimsel amaca sahip olması m üm kün diye düşünüyordu, ancak her halükârda cinselle bir ilgisi olacakm ış gibi de görünüyordu. G orki’nin gittiği film gösterim i tam da sinem anın şafağındaydı; A uguste Marie Louis Nicholas Lum ière (1862-1954) ve Louis Jean Lumière (1864-1948), Şubat 1895’ie birleşik bir kam era/projektörün patentini almış ve Mart ayından itibaren kısa film gösterim lerine başlamışlardı. Öte yandan, araç uzun bir tarihe sahiptir. Büyülü fenerler eğlence ve eğitim amaçlı 16 Film Çalışm aları kullanılm ıştır, ancak gerçek şu ki, bunlar genellikle hareket yanılsam asını verm eye yetecek hızdaki bir projeksiyon hızının olasılıklarını sınırlayan cam levhalar olarak geliştirilmişti. Eadw eard M uybridge hareket hâlindeki bir atın resim lerini çekmiş, bunları birlikte kısa bir sekansı gösterm ek üzere sıralamıştı. Zoetrop ve kinetoskop gibi aletler hareketi gösterm ek (yansıtm ak değil) için hareketli kitaplara ve görsel yanılsam aya yakın ilkeler kullanm ıştı. Thom as Edison, Louis Le Prince, W illiam Friese G reene ve W ordsw orth D onisthorpe da yine bu sorunu çözmeye çalışanlar arasındadır. D onisthorpe 1890 gibi erken bir tarihte Trafalgar MeydanTnı filme alm ak için yeni geliştirilm iş bir selüloit boş film dahi kullanm ış olabilir. Stephen H erbert’e göre, D onisthorpe bir liberıerdi ve sosyalizm karşıtı fikirlere sahipti, Trafalgar Meydanı ise, sivil protesto alanlarından biriydi; dolayısıyla, D onisthorpe’un filmi, politik öğretisinin bir parçası olarak kullanm ak istem iş olm ası m uhtem eldir. Film in teknolojisinin zamanı gelm ekte olan – ve fakat en azından G orki açısından hangi amaç için yapıldığı pek de açık olm ayan- bir düşünceyi işaret ettiği açıktır. Tom G unning’e göre, sinem a, yaklaşık olarak 1904’e değin, bir dizi açık hava etkinliği ve gösterim inden ibaret olm uştur: bira içen b ir adam , yıkılan bir duvar ve tabii G orki’nin istasyona ulaşan treni.

Tam tersi filmler de gösterilebiliyordu: biraya tüküren bir adam, yenilenen bir duvar, istasyondan kalkan bir tren. Film bir yandan Lumiére’nin sokaklarda, d ükkânların çevresinde çektiği filmlerde olduğu gibi, gerçekliğin betim lem esi olabilirken, beri yandan, Fransız sihirbaz George Méliés tarafından çekilen filmlerde olduğu gibi, kendi gerçekliğini yaratm aya da kalkışabilirdi. Film alanındaki sanat ve gerçeklik ayrım ı -ki bir anlam da yanlış bir ayrım dır- filmin doğa ve estetiğine ilişkin tartışm alarda süregiden bir şerittir. An<lrew M . B ııtlcr 17 Hugo M ünsterberg (1863-1916) Danzig doğum lu Hugo M ünsterberg, Am erika’ya geçerek H arvard’da profesör olarak çalışmaya başlamıştır. Psikoloji eğitimi almış, tepki süresi ve görm e sürerliğinin yanı sıra zam an ve m ekân algısına karşı özel bir merakı olm uştur. Geştalt psikolojisi -aklın algıladığı renk, tat, koku, ses ve duyguları lespiı elliği ve bireyin dünya anlayışını biçim lendirdiği yönündeki düşünce- olarak bilinen düşünceyi geliştirm ekte olan birçok akadem isyen ile birlikte, çalışm ıştır. Alman kültürüne d önük milliyetçi desteği ve Am erikan toplum una yönelik eleştirileri özellikle Birinci Dünya Savaşı’nm patlak verm esinin ardından kam uoyunun kendisine cephe almaya başlamasına neden olsa da, psikoloji üzerine yazdığı kitapları M ünsterberg’i Birleşik D evletlerin en ünlü akadem isyenlerinden biri yapmıştır. G ördüğü ilk film olan Neplune’s Daughter’ı izlediğinde, yıl 1914’tür. Saygı duyulan bir profesörün sinem aya gitm ek gibi sıradan bir aktiviıeye katılması o dönem pek de uygun karşılanm am ış olsa da, M ünsterberg sektörden insanlarla görüşerek, film stüdyolarını ziyaret ederek ve hatta kendi örneklerini yapm aya çalışarak kendisini bütün kalbiyle bu fenom ene adam ıştır. A raştırm alarının sonucu, Cosmopoîitan için kaleme aldığı bir makale ve 1916 yılında, ölüm ünden altı ay önce yayınladığı The PhotopUıy: A Psychological Study adlı kitabıdır. Ne var ki, kitabın baskısı tükenm iş ve 1970’e gelene değin neredeyse b ü ­ tünüyse unutulm uştur. M ünsterberg, filmi tiyatroyla karşılaştırm ış ve filmin, bir oyunun ortaya koyduğu fiziksel gerçekliğe daha uzak ve dolayısıyla bireyin ussal süreçlerine daha yakın olduğunu işaret etm iştir. tik film lerin noksanları -ses ve (belli renklendirm e süreçleri bir yana) renk yoksunluğu- betim lem eyi gerçek olarak kabulden öte, bir fantezi diyarında tutm uştur. Pandom im IK Filin Ç alışm aları edim leri duyguların ö zünün sözsüz bir biçim de izleyiciye aktarılm asını gerekli kılm ıştır.

M ünsterberg ayrıca film in zam an ve m ekânı bozunum a uğratm a biçim leriyle de ilgilenm iştir. Bir yandan, araç sabit im ­ gelerin sabit bir ekrana yansıtılm asından ibaret iki boyutlu bir yapıyken, beri yandan bir m ekân yanılsam ası söz konusuydu. Üstelik film izleyiciyi sayısız yerleşim birim ine götürebiliyordu. Daha da önem lisi, geri dönüşler, ileriye sıçram alar, rüyalar ve anılar düşüncelerim izin doğrusal olm ayan doğasını temsil ediyordu. D arren Aronofsky’m Pi (1997) film inde, ana karakter Max’in cinnet ve deliliğe düşüşü bir kam era hilesiyle sağlanır ve biz dünyayı on u n gözünden görürüz. Max ile gazetesini ödünç aldığı m etro yolcusu arasındaki kesm e, gerçekte ikisi de aynı yönde ilerledikleri için, M ax’in izinden gittiği paranoyak sanrıyı yaratır. Algımız bir anlam da M ax’in algısıyla başlar ve biter. M ünsterberg ayrıca görsel yanılsam aya dönük ilgisini özellikle renklerin siyah ve beyaz olduğu, ön planı arka plandan ayırmada sorunların yaşandığı dönem de filme uygulam ıştır. Yine, Pi film inde. Go tahtasının beyaz ön plan karelerinde ak ­ sedilen beyaz kare desenlerinin çekimleri söz konusudur. D önüşüm lü olarak, bu beyaz bir arka plan üzerinde siyah bir örgü motifi kullanım ı olarak algılanabilir. Us, imgelere bakarak bu parçanın -kare ya da desen- ön planda, geri kalanın ise, -siyah beyaz düzlem de- arka planda olduğunu belirler. Bir kere yanılsamayı algıladığınızda, neyi izleyeceğinizi de belirleyebilirsiniz. Alman sosyologlar Max W ertheim er ve A. Korıe’nin kavramını ödünç alan M ünsterberg beynin; usun onun neyi algıladığını denetlediği ve algılar arasındaki boşlukları doldurduğu bir /i olgusu olduğunu belirtir.

Pi filminde gösterilen borsa rakam larının, ışıklar sabit kalıp sırayla açılıp kapandığında görü n tü kartı boyunca hareket ettiği görülür. Nasıl ki m üzik k u ­ Anılrctv M. Buller 19 lağa, resini göze hitap ediyorsa, film de usa hitap eden bir sanal dalıdır. Seri üretim , ahlâki görelilik ve sanayileşm iş savaş çağında M iinsterberg’in son derece önem li bulduğu, doğru film ler çağdaş izleyicinin belleğinde duygusal ve ussal bir h arm oni oluşturabilm iştir. V sevolod Pudovkin (1893-1953) Rusya’ya geçecek olursak, oyuncu, yazar ve yönetm en Pudovkin kuram cılık ve uygulayıcılık rollerini birleştirm iştir. M ünsterberg gibi, Pudovkin de psikolojiden yararlanm ıştır; ancak onun durum unda Rus psikolojisi söz konusudur. Yirminci yüzyılın başında, Pavlov (1849-1936) şartlı refleks d ü ­ şüncesiyle ilgili deneyler yapıyordu. O çok bildik deneyinde, Pavlov bir köpeği ne zaman besleyecek olsa, çan çalıyordu. Çan ile yem ek arasında bir ilişki kuran köpeğin yem ek verilm ediğinde dahi ağzı salyalanıyordu. Pudovkin, benzer bir şeyin insanlara da uygulanabileceğini düşünm üştür: eğer verili bir duyguyla birlikte özel bir jest alırsak, filme çekilen jest de bu duyguyu anıştırabilirdi. Y önetm enin görevi, bir filmin çizgisel yapısı aracılığıyla algıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden bir teknisyen olm aktı; sözgelim i, uzak çekim den yakın çekim e geçiş kim i diğer film yapım cılarının korktuğu gibi çatışan bir şey değil, bir anda herhangi bir d u ru m u n bir detayına odaklanm anı temsil ediyordu. Pudovkin şüphesiz ki izleyici tepkisinin öngörülebilir olduğunu varsayar. Pudovkin farklı etkilere sahip bir dizi farklı kurgu tekniği betim lem iştir. İlk olarak, bir im genin etkisi onu karşıtıyla yan yana koyarak artırılabilir: yoksulluk varsıllıkla ilişkisi üzerinden betim lenebilir. Paralel kurguda, farklı olaylar bir süreğenlik tehdidiyle bağlanıılandırılabilir; bu belki de en iyi 24 adlı 2 0 Film Ç alışm aları televizyon dizisindeki gerçek zam an yanılsam asında görülür.

Aynı şekilde, som ut bir tema ya da sim gecilik iki bileşene bağlanabilirdi; Pi film inde, m atem atik ile bağlantılanan Kabala ve borsa gibi. İki anlatı, onları eşzam anlıymış gibi gösterebilecek şekilde kurgulanarak ve h er iki durum u tek bir sekans içinde göstererek birbiriyle bağlantılandırılabilir. Bu, eşzam anlı farklı sahneler gördüğüm üz anlam ına gelmez ancak bunları eşzamanlı olarak aklım ızda tutarız. Son olarak, bir de film boyunca yinelenen görsel bir nakarata, nesneye, şekle ya da ışık k u llanım ına bağlı bir k u rg u vardır: Pi’deki daireler, kareler ve sarm allar gibi. Film plan plan, çekim çekim , sahne sahne, sekans sekans inşa edilir; film yapım cısı, duvar ören duvarcı gibidir. İzleyicinin tepkileri, tüm film süresi boyunca ağır ağır artan bir gerilimle biçim lendirilir ve sıralanır; duyarlı b ir yönelm en, gerilimi erken artırarak izleyiciyi yorm am ak için son derece dikkatli olm alıdır. Bu, filmin anlam ının aslında yalan söylediği bir kurgudadır. Sergei E isenstein (1898-1948) Film yapım cısı Sergei Eisenstein da film in anlam ının kurguda saklı olduğunu hissetm iş ancak süreklilikten çok süreksizliği aram ıştır. Kısmen de olsa, bir dizi farklı im genin takip ettiği tek bir bebek resm ini göstererek bu bebeğin her durum da başka türlü algılandığını keşfeden Lev Kuleshov’un (1899- 1970) çalışm alarından etkilenm iştir. Anlam im gelerin kendilerinden öte, resim ler arasındaki ilişkilerde saklıdır. Eisenstein diyalektik m ontaj olarak bilinen bir teknikle bu türden karşıtlıkları büyütm üştür. Eisenstein ana hatları G eorg W ilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) ve Karl Marx (1818-1883) tarafından oluşturu­ Andrew M. B utler 21 lan diyalektik düşünceden yararlanm ıştır. Hegel’e göre, diyalektik, dünyayı şekillendirm e sürecini geliştiren kavram lar ve düşüncelerdir. Bir tez antitezini üretir ve bu ikisi arasındaki çelişki yeni bir sentez tarafından çözülür.

M arx’a göre, sentez yoktur; uzlaştınlam az olan çelişki başka bir antitez üretir. Marx dünya tarihinin sınıflar (Eski Yunan’da, feodal ve kapitalist toplunılarda efendi ve köle) arasındaki bir uzlaştınlam az m ücadeleler tarihi olduğunu belirtir. Süreğen devrim yoluyla daha iyi bir toplum yaratılabilir. Eisenstein tarafından kurgulandığı hâliyle, bir imge -bir hücre- bir diğer imgeyle yan yana konur ve ikisi arasındaki çelişki izleyicinin devrim ci (ideal olarak M arksist) bir bilince yönelm esine yardım ederek bir duygu üretir. Bir yandan, film in etkisi bir tür hız treni heyecanıyla bir panayır alanı çekiciliğine sahip olm alıyken, beri yandan enLelekıüel açıdan bir devrim olm alıdır. Battleship Potemkin’in [Potemkin Zırhlısı] (1925) bir sekansında, askerler önlerinde kaçışan herkesi katlederek sonsuz gibi görünen Odessa M erdivenlerinden aşağı inerler. Üst açılar alı açılarla, yakın çekim ler uzak çekim lerle, küçük nesneler büyüklerle vb. karşılaştırılır; kim i zaman sadece bir bireyin kaderine odaklanırken kimi zam an bedenler yığınıyla ilgileniriz. Bir süre sonra, hangi basam akta olduğum uz belirsiz bir hâl alır: Üste yakın, alta yakın ya da m erdivenlerin orLasında… M erdivenlerdeki insanların çaresizliği ve panik hâlleri ve ord unun gücü kam era açıları ve yüksekliklerindeki karşıtlıklarla yaratılır.

.