Dogan Ozlem – Hermeneutik ve Siir

Aristoteles edebiyatın özünün ne olduğu sorusunu yanıtlamak için onun amacına ve yarattığı etkiye bakmak gerektiğini bildirir ve bunu tragedya örneğinde göstermek ister. O, en üstün edebi tür saydığı ve şiir ile tiyatronun buluştuğu tür olarak gördüğü tragedyada amacın korku ve acıma duygularını uyandırmak yoluyla ruhu tutkulardan arındırmak, katharsis olduğunu belirtir. Ona göre (en gelişmiş örneği tragedya olmak üzere) özel olarak edebiyatı ve genel olarak sanatı karakterize eden yön, onların belli kurallar doğrultusunda belli türden bir etki yaratmak amacıyla gerçekliği taklit, yani mimesis etkinlikleri olmalarıdır. Aristoteles’in sanatsal etkinlik için kullandığı terim technedir. Sanat etkinliği, gerçekliği taklit etme yoluyla gerçekleştirilen teknik bir etkinliktir. Böylece Aristoteles, yüzyıllar boyunca etkili olacak olan bir anlayışın ilk ve en önemli temsilcisi olur. 1 Hocası Platon ise, sanatçıyı (özel olarak şairi) taklitçi bir teknisyene indirgeyen, onun hayal gücünü ve yaratıcılığını kabul etmeyen bu Aristotelesçi anlayışı benimsemez. Platon’a göre özellikle şairler, yapıtlarını bir esinle, bir çeşit kendinde olmayış veya kendinden geçiş hali içinde ortaya koyarlar. Bu demektir ki, burada mimesis anlamında bir teknik etkinlikten çok, poiesis anlamında bir yaratma etkinliği vardır. 2 Ne var ki, Platon’un sanatta (özellikle şiirde) bulduğu bu yaratmacı (poetik) yön hiç de sanatçının (şairin) öznellik ve bireyselliğinden kaynaklanmaz. Tam tersine, sanatçı (şair) bir aracıdır; o, tanrıların, esin perilerinin kullandıkları bir araçtır. Onun söyledikleri kendisine değil, tanrılara, özellikle esin tanrıçalarına aittir. Böyle olunca, sanatta yaratmacılığı benimser gibi görünse de Platon, aslında sanatçıyı (şairi), Aristoteles’in ona tanıdığı statüden çok daha düşük bir statüye yerleştirir ve onun, gerçekliği doğru dürüst taklit bile edemediğini, gerçekliği yansıtamadığını ve zaman zaman esin perilerine bile aldırmadığını, başkalarına ve hatta kendisine bile bol bol yalan söylediğini belirterek, onu ideal devletinden kovar. 3 Platon’un ve Aristoteles’in sanatçıya (şaire) tanıdıkları düşük statü, istisnalar dışında, 18. yüzyıla, Aydınlanma yüzyılına kadar yaygın bir kabul görmüştür.

Platon’un ve Aristoteles’in nesneyi merkeze yerleştiren söylemlerinin yeniçağda Descartes ile birlikte özneyi merkeze yerleştiren söylem karşısında gerilemeye başlamasının, “özne”nin felsefenin odak kavramı haline gelmesinin en önemli sonuçlarından biri, sanata ve sanatçıya tanınan yüksek statüdür. Sanatçıya artık, bir teknisyen, bir taklitçi olarak bakmak reddedildiği gibi, onun tanrısal güçlerin kullandıkları edilgin bir aracı olduğu görüşü de reddedilmektedir. Evrenin merkezine tanrıyı veya doğayı koyan, insanı tanrısal veya doğal bir belirlenim altına yerleştiren eski anlayışın yerini, büyük ölçüde, evrenin merkezine insanı koyan, dolayısıyla onu kendi belirlenimini kendinden alan varlık, kısacası “özne” sayan anlayış almıştır. Modern “özne”, epistemolojik düzlemde, evreni kendi bilme olanakları çerçevesinde kurgular, yani onu kendine göre kurar, zihninde inşa eder. Bilgi, dış dünyanın onda edilgin durumda yansımasının bir sonucu değil, bizzat onun etkin olarak ürettiği bir şeydir. Aynı modern “özne”, toplum içinde de artık bir edilgin uyruk değil, toplumu diğer öznelerle birlikte kuran ve birlikte yöneten etkin özne olarak “birey”dir. Bunun gibi, bu “özne”nin artık sanatsal etkinlik sırasında basit bir taklitçi veya tanrısal esinin edilgin bir yansıtıcısı olarak görülemeyeceği de açıktı. Sanatçı, öznellik ve bireyselliğiyle etkin olan, taklit yapıtlar değil, özgün yapıtlar ortaya koyan, yaratan kişidir ve sanat etkinliği bir poiesistir. Örneğin Shasftesbury’ye göre, sanatçı kendi dünyasını kendisi yaratan bir tanrı gibidir. Sanatçı, madde dünyasına kendinden hareketle biçim veren kişidir. Sanatsal yaratma bir biçim verme etkinliğidir ve sanat yapıtı sanatçının iç dünyasından çıkan biçimin duyusal dünyada ortaya çıkan bir görünüşü ve gösterilişidir. 4 Sanata ve sanatçıya tanınan bu yüksek statü, 18. yüzyıl başlarından günümüze, üç yüz yıldır öylesine benimsenip içselleştirilmiştir ki, ilkçağdan 17. yüzyılın sonlarına kadar sanatçılığın ikinci sınıf bir uğraş sayıldığı, genellikle sanatçıların ve özellikle yazarların kendi eserlerinin hukuki anlamda sahipleri bile sayılmadıkları (çünkü onlar birer taklitçidir), yüksek çevrelerin ve özellikle Kilise’nin himmet ve lütfuyla çalışmalarını sürdüren hizmetkârlar olarak görüldükleri, yeniçağ ve yakınçağ toplumlarının belleklerinden âdeta silinmiştir. Öznenin etkin ve yaratıcı yönünün keşfi, dolayısıyla sanatın ve sanatçının değer kazanması, ne var ki, tüm bir 18.

yüzyıl boyunca süren sert tartışmalar sonunda gerçekleşebilmiştir. Sanatçıya yaratıcılığı layık görmeyenlerin uç tutucu görüşlerinin karşısında sanatçıyı “dâhi” ile özdeşleştirmenin ötesinde, onda neredeyse tanrısal bir yön gören uç yenilikçi görüşler arasındaki uzlaşmaz cepheleşmede Lessing’in deha hakkındaki görüşlerinden etkilenen Kant’ın “deha estetiği” önemli bir dönüşüme yol açmıştır. Lessing dehayı “sanata kuralını veren doğal yeti” olarak tanımlamıştı. Kant ise bu tanımı şöyle geliştirir: “… Her sanat kuralları koşul olarak gerektirir. Bir şey ‘sanatsal’ adını ancak bu kuralları temel alması dolayısıyla alabilir. Ne var ki, güzel sanatlar kavramı, bu sanatların ürünlerinin güzelliği üstüne verilen yargının, bir kavrama belirleyici temel olarak sahip olan herhangi bir kuraldan türetilmesine izin vermez… O halde güzel sanatın kendisi, ürününü meydana getirmesini sağlayacak hiçbir kuralı öngerektirmez. Ama öngelen hiçbir kural olmaksızın bir ürün asla sanat yapıtı olamayacağından, burada doğa, öznenin içinde (ve aynı öznenin yetisine uygun olarak) sanata kuralını vermiş olmalıdır; yani güzel sanat, ancak dehanın ürünü olarak olanaklıdır.” 5 Sanatta yaratıcılığın kaynağı sanatçının dehasıdır. Ve zaten deha, 18. yüzyıl estetiğinde, yaratıcılıkla âdeta özdeşleştirilir. 6 Kant “zanaat” ve “sanat” (“güzel sanat”) ayrımını da dehaya dayandırır. Buna göre “zanaat” mimetik bir etkinliktir; buna karşılık “sanat” (“zanaat”ten iyice ayırmak için “güzel sanat”) dehanın bir etkinliğidir. Ve Kant, sanat yapıtının özelliklerini de bu ayrım doğrultusunda şöyle belirler: Sanat yapıtı, dâhinin (sanatçının) bir defalık bir yaratısı olarak özgündür. Sanat yapıtının da kuralları vardır; ne var ki dâhi (sanatçı) bu kuralların bilincinde olmadan yapıtını yaratır; sanat yapıtı bilinçsiz bir yaratmanın ürünüdür. Sanatçı, bilincinde olmadığı için, bu kuralları bize açıklayamaz; bizim ondan bu kuralları açıklama talebimiz de bu yüzden yersiz bir talep olur.

Hermeneutik ve Edebiyat Kant estetiğinde karşılaştığımız bu yeni sanat bilinci ve sanatçı tanımı, özellikle edebiyat alanında yazarın bireyliğinin ve yapıtının bir defalığının ve özgünlüğünün vurgulanması, günümüze kadar ulaşan etkiler meydana getirmiştir. Ne var ki, edebiyat yapıtının sanatçının kendisinin bile bilincinde olmadığı kurallara bağlı biçimde ortaya konulan bir ürün olarak görülmesi; yapıtın anlaşılması, yorumlanması ve değerlendirilmesinde hangi ölçütlere ve normlara başvurulması gerektiği sorusunu da gündeme getirmiştir. Yüzyılların mimetist anlayışında sanat yapıtının anlaşılması, yorumlanması ve değerlendirilmesi konularında büyük zorluklarla karşılaşılmamıştı. Çünkü sanat yapıtı taklit amaçlı bir teknik çalışmanın, bir çeşit zanaatkârlığın bir meyvesiydi ve yapıtın niteliğinin büyük ölçüde teknik ölçütlere göre belirlenebileceğine inanılıyordu. Oysa şimdi, yaratıcı bireyin özgün ürünü olarak edebiyat yapıtı o âna kadar hiç de açıkça farkına varılamayan özellikleriyle bir çeşit özerklik kazanıyordu ve onun bu özerk konumuna nasıl nüfuz edileceği, edebiyat yapıtının nasıl anlaşılacağı bir sorundu. Edebiyat yapıtlarının özgünlük ve özerklikleri dikkate alınarak anlaşılması ve yorumlanması, bir gereklilik olarak ortaya çıkıyordu. Poiesis ürünleri olarak edebiyat yapıtlarını özgünlük ve öznelliklerini dikkate alarak anlama ve yorumlama görevinin, yazılı yapıtları anlama ve yorumlama sanatının ve tekniklerinin yüzlerce yıllık alanı olarak hermeneutiğin etkinlik alanı içerisinde gerçekleştirilmesi gerektiği, özellikle Almanya’da açıkça görülmekle birlikte hermeneutiğin, bu görevi yerine getirmesi için özel bir donanıma ve kendi içerisinde özel bir çalışma alanı oluşturmaya gereksinimi olduğu da ortadaydı. Uzun tarihi boyunca hermeneutik, 18. yüzyıla kadar, kutsal metinlerin yorumlanması etkinliği olarak teolojik hermeneutik; her türlü metnin, fakat özel olarak edebiyat metinlerinin yorumlanma etkinliği olarak filolojik hermeneutik ve nihayet hukuk metinlerinin hukuk normları ışığında yorumlanması etkinliği olarak hukuksal hermeneutik olmak üzere, başlıca üç kanalda gelişimini bulmuştu. 19. yüzyılla birlikte, Schleiermacher ve Dilthey’ın çabalarıyla felsefi hermeneutiğin ortaya çıkışı, hermeneutik içerisinde edebiyat yapıtına yönelik olacak olan ve biraz yukarıda sözü edilen yeni bir çalışma alanına duyulan gereksinimle eşzamanlıdır. Bu yeni hermeneutik alanı, binlerce yıllık geçmişe sahip filolojik hermeneutiğin bir uzantısı olarak görülebileceği gibi, bir yerden sonra ondan bağımsızlaşan yönlere sahipti. Bu yeni a l a n edebiyat hermeneutiği olarak anılmaya başlamıştı. Gerçi adı konulmuş olsun olmasın, filolojinin eşliğinde ve desteğinde varoluş bulan bir edebiyat hermeneutiği hep vardı; fakat bu edebiyat hermeneutiği, edebiyat yapıtını özgün, onun sahibini özerk saymayan, sanatçıya (istisnalar dışında) yaratıcı gözüyle bakmayan bir çalışma tarzına sahipti. Oysa şimdi, edebiyat yapıtının yeni anlaşılış şekli ve buradan kaynaklanan yeni sorunlar edebiyat hermeneutiğinin yenilenmesini, hatta onun yeni bir hermeneutik alanı olarak kurulmasını gerektiriyordu.

Kendilerine getirilen çözüm önerilerinin hermeneutik içerisinde ayrılmalara, hatta kutuplaşmalara yol açtığı bu yeni sorunlar nelerdi? En başta, klasik yapay-doğal karşıtlığını artık, edebiyat yapıtının yeni anlaşılış şeklini dikkate alarak çözmek gerekiyordu. Aristoteles kuramsal söylemi doğal, edebiyatıysa yapay sayıyordu. O, başlıca örneği felsefi söylem olmak üzere, kuramsal söylemi, theoriayı doğal sayıyordu. Oysa edebiyat, bir mimesis etkinliğinin, bir çeşit zanaatkârlığın ürünü olması bakımından yapaydı. Aristoteles’in yaptığı bu ayrım öylesine etkili olmuştur ki, 18. yüzyıl başlarına kadar doğal sayılan kuramsal söylem başatlık kazanmış ve edebi söyleme (ve genellikle sanata) göre her zaman daha değerli sayılmıştır. Platon’un şaire ideal devletinde yer vermek istememesinin ardında da Parmenides’ten beri süregelen bu yapay-doğal karşıtlığının belirleyici olduğu açıktır. Gerçekten de uzun yüzyıllar boyunca kuramsal söylem edebiyat karşısında hep küçümseyici ve hatta zaman zaman saldırgan bir tutum içinde olmuş, iki bin yılı aşan tarihi boyunca hermeneutik içinde de bu karşıtlık benimsenmiştir. 7 Yapay-doğal karşıtlığı sorunu, kendisine yapışık bir diğer sorunu barındırır. Parmenides ve tüm Elea Okulu, şeylerin (nesnelerin) adı olduğunu ve sözcükler ile şeyler (nesneler) arasında tam bir denklik, örtüşme (tekabül, correspondance) bulunduğunu iddia etmiş ve konuşma ediminin şeylerin (nesnelerin) tam karşılığını verdiğine inanmıştır. Bu, sözcüklerin tekanlamlı olduğu kabulünü getirmiştir ve tekanlamlılık (monosemi) özellikle doğal sayılan kuramsal söyleme mal edilmiştir. Elealıların, sözcükleri nesnelerin ve durumların kopyaları sayan dil felsefeleri, sözcüklerin şeylerden (nesnelerden) türediğini, onların, nesneleri aracısız temsil ettiklerini savunur. Yansıtma kuramlarının hemen hepsine kaynaklık etmiş olan bu dil felsefesine göre, dil ve dünya, tanrısal bir lütuf olan aklın birliği içinde, aynı bıçağın iki yüzü gibidir. Logos, evrene düzenini veren ilkedir ve o bu evreni kosmos kılan ilke olduğu kadar bu evrenin söz ile ve söz içinde temsilidir de. Ve logosun birincil anlamı da akıl, ilke, düşüncenin ve evren düzeninin yasası olmazdan önce, söz’dür.

Kuramsal söylemin doğallığı ve sözcüklerin tekanlamlılığı sayıltısı, Aristoteles üzerinden geçerek tüm ortaçağ boyunca filolojinin ve filolojik hermeneutiğin de yönünü belirlemiş, yüzyıllar boyunca “yansıtma” ve “doğruluk” terimleri sözcüklerin tekanlamlılığı kastedilerek kullanılmıştır. İlk kez 17. yüzyıl ortalarında, Port Royal Okulu düşünürleri, sözcük ile nesnesi arasında tam bir denklik, tekabül olduğu sayıltısını şüpheli bulmuş, sözcüğü gösteren ve nesneyi gösterilen olarak birbirinden ayırmış ve şunları sormuşlardır: Bir sözcük nesnesiyle tam bir denklik içinde olabilir mi? Gösteren gösterilenin tam ve upuygun (adéquat) bir tasarımını verebilir mi? Elealıların, Aristoteles’in, tüm bir ortaçağın dil öğretilerinde böyle soruların sorulması olanaklı değildi. Oysa Port Royal Okulu düşünürlerinden sonra John Locke da Elealıların anasavlarından birinin, sözcüklerin potansiyel olarak nesnelerin sınırsızlığı oranında sınırsız olabilecekleri savının doğurduğu bir temel sorun üstünde dururken şunları söylüyordu: “Dilin yetkinliği adına sesleri idelerin göstereni yapabilmek yeterli değildir. Hele bu işaretler çok sayıda tekil şeyleri kavratacak şekilde kullanmıyorlarsa. Çünkü her tekil şey belirli bir adla gösterilmek zorunda olsaydı, sözcüklerin çok çeşitli türleri bir arada bulundurma (kavratma) özelliği işlev ve değerini kaybederdi.” 8 Locke, ünlü uyarısını tam bu noktada yapar: “Words would be endless.”* Ne var ki, sözcüklerin sınırsızca çoğaltılabilirliği insan belleğinin sınırlılığı karşısında gerçekleşemez bir şey olduğu gibi, iletişimi ve bildirişimi ortadan kaldırma tehlikesini de beraberinde taşır. Bu durumda çözüm, Locke’a göre, dilin rasyonelleştirilmesi, yani tekil sözcüklerin sınırsızlığından genel terimlere geçmektir. Ne var ki, bu durumda bir başka sorun ortaya çıkar. Çok sayıda nesneyi tekil sözcüklerle ifade etmeyip onları bir genel terim altında toplamak bir “dil ekonomisi” sağlarsa da bu genel terimler hiç de tekanlamlı kalamaz; tersine, genel terimler yanlış ve değişik anlaşılma tehlikesini hep taşır ve bu onların giderilemez özelliklerini, çokanlamlı olmalarını getirir. Çokanlamlılık (polisemi) özellikle genel terimlerin kaderidir. Böyle olunca dil, Elealıların, Aristoteles’in sandığı gibi nesneleri yansıtan bir ayna (langua speculae) değil, nesneleri çokanlamlı bir metaforlar ve simgeler çokluğu içerisinden gösteren bir alandır. Ve en önemlisi, dil yine Elealıların, Aristoteles’in sandığı gibi doğal değildir, yapaydır. Dil, logos-kosmos denkliğini yansıtan bir ayna değil, insanın bir yapıtıdır, onun bir inşasıdır.

Dilin zenginliğini yapan şey, dilin kendisinden kaynaklanan bu çokanlamlılıktır. Ve artık bu noktada çokanlamlı terimler örgüsü olma yönüyle dilin, gerçekliği yansıtma, nesneleri karşılayan adlar topluluğu olma işlevi sorunsallaşır. Laplanche-Leclair formülü bu durumu açıkça ortaya koymuştur: “Tekanlamlı bir sözcük bir nesne durumunun, yani bir gösterilenin, bir gösteren ile ilişkisi aracılığıyla bellekte tutulmasını sağlar (denotation). Gösterileni (g), göstereni (G) ile simgeleştirerek bu ilişkiyi şöyle formüle edebiliriz: G/g. Ne var ki, gösteren (G), dilin kendisi bir metaforik kullanıma izin verdiğinden, çift işlevlidir. Yani gösteren (G), hem tekanlamlı bir sözcük olma işlevini hem de sözel ve ikame edici bir imlem olma işlevini birlikte yüklenmiştir. Böylece (G), (G’) ve (G’’)’ne dönüşür. Gösterenin (G) bu çiftanlamlılığı (G’ ve G’’), gösterilenin (g) de tek değil çift gösterilen (g’ ve g’’) olmasını gerektirir. Böylece G/g formülü G’-G’’/g’-g’’ formülüne dönüşür… Bu metaforik düzlemde yeni gösteren eski göstereni hiç de zorlamaz; tersine eski göstereni bir gösterilen mevkiine düşürür: G’/G. Buradan şu karmaşık formül çıkar: G’/g X G/g. Buradan, açıkça, edebiyat dili için özel bir ölçüt, bu dil için hatta kurucu olan bir ilişki ortaya çıkmaktadır. Bu ilişki, bir gösterenin bir gösterilenle olan ilişkisidir. Bu ilişki, katı yansıtma kuramının geçersizliğini açıkça ortaya koyar. Dil hiç de klasik apophansis 9 anlamında, dil dışı bir nesnel durumu göstermemektedir. Dil bize kendi dışındaki bir şeylerden haber vermez artık; o, kendi içinde devinen bir şey, sözcüklerle sözcükler arasındaki bağıntının serbest kaldığı bir alandır.

” 10 Özetle, insan ürünü, yapay bir şey olarak dil, kendi içindeki devinimiyle çokanlamlılığın bizzat kaynağı olmaktadır ve bu çokanlamlılık özellikle edebiyat yapıtının temel özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Edebiyat Kuramı ve Edebiyat Yapıtı Kuramsal söylem, theoria, Elealılardan, Aristoteles’ten beri benimsenen logos-kosmos denkliği sayıltısının bir sonucu olarak, tekanlamlı ifadelerin bir bütünü olma savıyla karşımıza çıkar. Herhangi bir konu hakkında birden fazla kuramsal söylem geliştirilebilir; fakat her bir kuramsal söylem, genel terimlerden örülmüş bir ağ olarak, konusu hakkında tekanlamlı bir açıklama getirme girişimi olmak zorundadır. Ne var ki, konu edebiyat olduğunda, edebiyat yapıtının çokanlamlılığı, bir edebiyat kuramı için altından kalkılması son derece zor bir sorun haline dönüşür. Bir edebiyat kuramı, kuşku yok ki, ortada edebiyat diye bir şey varsa olanaklıdır. Bu demektir ki, kuram edebiyatı izler. Kuramın bu sonradanlığı, olağan göründüğü kadar yadırgatıcıdır da. Çünkü bir edebiyat kuramı, edebiyata, hemen tüm örneklerin gösterdiği üzere, buyurucu, dikte edici bir tavırla yönelmiş, edebiyat için normlar, kurallar önermekten hiç de vazgeçmemiştir. Oysa edebiyat kuramı ile edebiyat birbirinden hep ayrı kalmıştır. Çünkü kuram dili ile edebiyat dili birbirine yabancıdır. Kuram, tekanlamlılık ve buna bağlı olarak açıklık, gidimlilik (discursivity), mantıksal tutarlılık sağlamak, ayrımlar, sınırlar koymak, çerçeveler çizmek zorundadır. Buna karşılık edebiyat, olumlu anlamda gidimsiz, yer yer olumlu anlamda tutarsız olduğundan, hele ifadelerinin çokanlamlılığı nedeniyle tam bir çeşitlilik ve zenginlik sergiler. Edebi dil karşısında kuram dili kuru, katı ve fakir bir dildir. İşte, tam da bu nedenlerle edebiyat kuramsal söyleme hiçbir zaman tam olarak taşınamaz. Tersine o, kuramla her karşılaştığında, bu demektir ki, kuram onun hakkında konuşmaya her başladığında, kuramı içten içe oyar, onun açıklık, tutarlılık ve gidimliliğini tehlikeye sokar.

Filozoflar, özellikle her şeyi zapturapt altına alma hevesindeki sistemci filozoflar kurama, theoriaya öncelik ve üstünlük tanırlar; fakat edebiyatın ele avuca sığmazlığı, tam da bu yüzden kuramın buyruğuna girmesinin olanaklı olmaması, bu sistemci filozofları ona kuşkuyla bakmaya ve gitgide öfkelendirmeye başlar. Platon, şairi ideal devletinden kovar; Hegel’in, kuramın edebiyat (ve genel olarak sanat) karşısında er geç muzaffer olacağına duyduğu güvenle, “sanatın ölümü”nü ilan ederken bir çeşit intikam duygusuyla hareket etmiş olduğu düşünülebilir. Sistemci olmayan filozofların önemli bir kısmının edebiyatla (ve sanatla) arası hiç de kötü değildir. Hatta bunların bir kısmı edebi dile severek başvurmaktan da sakınmazlar. Bu filozofların en ünlülerinden biri, Nietzsche, bir edebiyat kuramına, hele hele “nesnellik” peşinde koşan bir edebiyat bilimine tam bir kuşkuyla bakar.

.