Gursel Korat – Kristal Bahce

Bu kitap- Ne “bir döneme ayna tutmak” istedim, ne de “bir dönemin fotoğrafını çekmek” derdine düştüm. Ben söz kalıplarından bıktım, eğer bir aynadan söz edilecekse yalnızca kendime ayna tuttum. Stendhal, Kırmızı ve Siyah’ta, Saint Real’in “Bir roman yol boyunca dolaştırılan aynadır” sözünü anar; bu, klasik roman tanımıdır. Ben günümüz romanını kırık aynaya benzetiyorum, buna yapılan eleştiriyi de. Yol boyunca gezdiğimiz doğrudur, ancak yol boyunca dolaştırdığımız ayna kırılmıştır, etrafta kırık cam parçaları ve kristaller vardır. Olaylar bu kez her kırık parçada ayrı ayrı yinelenir, bu parçalara toptan bakınca da gerçeği biçim değiştirmiş, farklılaşmış halde görürüz. Stendhal’den yola çıkarak naziremi yazabilirim artık: “Roman, toplumun, insanların ve düşlerin içinde gezindiği kırık bir aynadır.” 2 Tanıklık- “Yazarın tanıklığı” kavramını çok sık işitiriz. Bu kavram bizi yazarın yapıtında bir topluma veya çağına tanıklık ettiği yargısına götürür. Ne var ki, bu kavramla yazarın tanıklık etmek zorunda olduğu mu, istemese de tanıklık ettiği mi vurgulanıyor, açık değildir. Genel olarak “ikisi birden” denilerek işin içinden çıkılır ve tartışmaya gerek görülmez. Düşsel bir kitabın bile yaşanılan toplumdan esinler taşıdığı açıktır. Tümüyle alegorik bir roman olan Dönüşüm’de, Gregor Samsa’nın annesi ve kız kardeşi dönemin Prag şehrindeki insanlardır. Yunan tragedyalarında Tanrılar Tanrı’dır, ama halleri, yüzleri ve bazen de zaaflarıyla insandırlar. Bunları söylediğimizde yazarın “istemeden tanıklık ettiği” sonucuna mı varırız? Şüphesiz ki böyle; ama yine de şu “tanıklık” sözcüğü neden zihnimi tırmalayıp duruyor? Sanırım “tanıklık” sözcüğünde yazara yüklenmiş bir sözcülük yaklaşımı görüyorum.

Topluma, çağa tanıklık etmek niçin gereksin? “Şunlar oldu, bunlar oldu” demek içinse, tarih ne işe yarıyor? Benim anladığım şu ki, yazar tanık değildir, onun yazdıklarından herkes kendince önemli bir şeye tanık olur. Çünkü sonuçta edebiyat herkesin kendi duygu ve düşünceleriyle yüzleştiği bir üründür. Bir de edebiyat yapıtı bir şeylere tanık olmak için okunmaz. Böyle şeyleri okuyanlar için yazılanlara da edebiyat denmez. Puşkin Odesa’da sürgündeyken kent valisi Vorontsov’un karısıyla gizli bir aşk yaşar. Kont Vorontsov bu ilişkiyi anladığından mı, yoksa başka bir nedenden ötürü mü bilinmez, onu Dinyester’deki çekirge sürüsünün verdiği zararları inceleyecek komisyona üye yapar. Bu bir bakıma, şairi sürgündeyken sürgüne göndermektir. Tam da Yevgeni Onegin’i yazdığı bir sırada başına gelen bu münasebetsiz “tanıklık” işine kızan Puşkin’in dört satırlık bir şiirle “rapor”unu yazdığı söylenir: Çekirgeler ovanın üstünde uçup durdular Yere kondular buldukları her şeyi yediler ve sonra yeniden ovanın üstünden uçup gittiler İşte, edebiyatçının tanıklığı olsa olsa bu kadar olur. 3 Hitabet- Yazı öğreticidir, insan yazdığı konuyu daha iyi öğrenir. İyi bir konuşma da yazıdan beslenir. Ancak konuşmacılığın teatral bir yanı da olduğu için, iyi konuşmacıların edebiyatla ilişkisinin iyi olduğunu sanmak doğru değildir. Yazar konuşurken “ne söylediğine” bakılmalı, “nasıl söylediğine” değil. Yazarın “nasıl söylediğine” bakılacak yer, yapıtlarıdır. 4 Yöntem- Günümüzde bir yazı tutumu olarak gerçekçiliğin değil sahiciliğin verimli olduğu söylenebilir. Gerçek elle tutulur, gözle görülür olandır.

“İki taş şurada, iki de burada, etti dört taş” dersem gerçek bir dille konuşmuş olurum. Oysa sahicilik imge-gerçeklik düzenidir, “iki kere iki dört eder” ifadesi bir imge gerçekliğidir. Edebiyatta gerçeği ıskalayamayız ama bunu imge düzenindeki bir gerçeklik haline getirmezsek sadece olanı kaydeden bir araca dönüşürüz. Sahicililik, olanı değil, olabilir olanı kavramaktır; duyulardan çok, zihni harekete geçirmektir. 5 Anı kitapları- Anı bir tür olarak edebiyat içi değildir. Çünkü edebiyat düşünsel ve kurgusaldır; oysa anı uydurma bir anı değilse, yalnızca yaşanmış bir durumdur ki “edebiyatı araç edinen kişisel tarihçilik türü” biçiminde tanımlanması doğru olur. Edebiyatçıların, anılarını yazması onların edebiyatta gizledikleri, böldükleri, dağıttıkları yaşam parçalarını anlaşılır kılar. Oysa bir yazar yazdıkları karşısında özgür değildir; yaşamını baştan parçalamıştır ve bunları anılar yazarak bir araya getirmesi edebi ürünlerinin “düşünselliğini” bozup somutlaştırması demektir. Bu anlamda yalnız anıların değil, biyografilerin bile yazarın edebi dünyasına müdahale olduğu söylenebilir. Yazar anılarını bölük pörçük anlatmalı en fazla; edebi dünyasını ilgilendiren anılar konusunda ağzını sıkı tutmalı. 6 Yazarın sancısı- Tarihsel koşullarla roman arasındaki ilişki, yazarın yaşarken fark edebileceği bir ilişki olmaktan çok, genellikle sonradan yapılan sınıflandırmalara dayanır. Yazarın yenilikten anladığı şey “edebiyatta yapılmamış olanı sınamak” olduğu için onun görebildiği ufuk, çevresindeki edebi oluşumlarla sınırlıdır. Flaubert, mektuplarında, romanda yaptığı yenilikleri ayrıntılarıyla tanımlar; bunların edebiyatta ilk olduğunu vurgular. Oysa bir roman yazarının neyi ilk kez denediğini düşünerek yazması ile bunun devrimsel etkisi arasındaki mesafe beklediğinden daha büyüktür. Okuyucunun gözü roman tekniğini sorgulamaktan çok, olay akışının etkisini algılamaya dönük olduğu için edebiyatta yazarın düş kırıklıkları çok fazladır.

“Ben buradayım ey okur, sen neredesin?” diye soran Oğuz Atay, buna iyi bir örnek olsa gerektir. 7 Ne, nasıl- Edebiyatta salt biçimsel veya salt kurgusal türden deneysel metinlere karşı çıkmak gereksizdir, hatta böyle şeyler denemeden yazar olunamayacağı bile söylenebilir. Ancak edebiyatın “salt biçim olduğu” iddiasında bir zayıflık vardır; bu iddia, edebiyatı salt duyu organlarına indirgemek anlamına gelir, kabulü zor görünür. Edebiyatın “içerikten çok, biçim” olduğu savı daha tutarlıdır. En azından, “nasıl” söylediğinizin “ne” söylediğinizden bağımsız olmadığını gösterir. 8 Şiir- Yazarın şiirle başı hoş değilse estetikle ilgili bazı sorunları olduğu kestirilebilir. Yazar da tıpkı şair gibi sözünü ince eleyip sık dokuyarak oluşturur. Şair imgeleri kurcalar, yazar ise düşünceleri. Analiz ve ayrıştırma sanatın doğasında ortaktır ve insan bunu şiirden öğrenir. 9 Kavramsal sanat- Sanatın “bir imge düzeni kurmak” anlamına geldiğini düşünenleri “kavramsal sanat” ifadesi irkiltir. Kavramsal sanat, düşsel ve imgesel olandan çok, “eylemsel olana” ve “olaya” dayandığı için, üç boyutludur; en çok da plastik sanatlar yönünden kurcalanır. Benim en büyük endişem, kavramsal sanat “enstalasyonunda” sıranın söz sanatlarına da gelebileceğiydi, o da oldu: Bazı yayınevleri konu seçip, yazarlardan o konuda öykü yazmalarını istedi ve bunları yayımladı. Aslında bu kadarını beklemiyordum. Yazarın yerine düşünüp ona öykü konusu bulan ve yazardan bağımsız olarak bir konunun küratörlüğünü yapan yayınevinin, sipariş üzerine öykü kitabı yazdıracağı hiç aklıma gelmezdi. Bu eylemde dört yanlış üst üste yığılı duruyor: – Yayınevinin konu belirlemesi ve bu konuya uygun bir öyküyü sipariş etmesi, – Yazarın buna evet demesi, – Yazarın, kendine özgülükten vazgeçmesi; kitabın ele aldığı kavramsallığı kabullenmesi, – Yazarların [erotikçiler, gelenekçiler, kriminalistler, büyücüler, yolcular… olarak] etiketlenmesi.

Bu olayda sahneye çıkmış olan her yazarın, yayınevinin parlak fikrinin çekimine kapılıp, bu parlak fikrin neye yol açacağını düşünmeden öykü yazmaya evet dediğini umuyorum. Ama ne yazık ki bu bir toplumsal olaydır artık; toplumsal olaylar niyetlerle değil, sonuçlarıyla tartılır. Düşünce Suçlarını İzleme Komiteleri veya Sovyet Yazarlar Birliği artık yok; ama korkarım neyin yazılacağını söyleyen bir piyasamız ve yayınevlerimiz var. Edebiyat ve kavramsal yapı! Ne korkunç bir ikili bu. “Kavramsal sanat” olmaz; olsa olsa sanata dışsal bir ideoloji olur. Çünkü sanata dışsal olan [iktisadi veya siyasi] ideolojiler, kavramlara hükmedip, duyuları ve duyguları yönlendirir; eğer söz sanatları da “kavramsal sanat” olarak düşünülürse, onlar da iktisadın sınırlarını çizdiği bir ideolojiye dönüşecek demektir. Edebiyatın sonunu arayanlar, onu tam da bu noktada bulabilirler. 10 Kuram ve edebiyat- Edebi yapıtın bir kuramsal tabloyu işlemesi şüphesiz onu kuru bir nesne haline getirir. Ancak kuramdan habersiz bir edebi tablo ise –hadi tersini söyleyelim– “sulu” olur. Edebiyatçı, ilk yazı yazdığı güne kadar edebiyatın geçirdiği birikimi yeterli ölçüde bilmekle yükümlü olduğu gibi, edebiyat hakkında öne sürülmüş kuramsal yaklaşımları da biliyor olmalıdır. Buna Balzac’ın veya Dostoyevski’nin ihtiyacı olmadığını söyleyenler çıkabilir, ama unutulmamalı ki roman sanatı bir bakıma bu kişiler elinde biçimlenmiş, kuram, bunlara bakılarak öne sürülmüştür. Kuram, yapısı gereği eleştirel bir bakıştır ve önermelerini “olmalı” kipiyle biçimlendirir. Edebiyat yapıtı, bu nedenle kuram içinden hareket edemez, çünkü onun norm önermeleri yoktur. Ancak edebi eylem, kuramların ne dediğini bilmeyi gerektirir, çünkü yazar eleştiri karşısında yapıtını özne merkezli diliyle tartışamaz. Eleştirel bir tartışmada yazarın dili kavramsal dil olsa gerektir.

Edebiyatçı ile kuramcının aynı kişi olması olanağı var; ama bir edebiyat yapıtının aynı zamanda kuram olma olanağı asla yoktur. Kuramdan hareket eden, hatta kuramı doğrulayan bir sanat yapıtı düşünülemez. Durum böyle anlaşılmadığı için edebiyatın değerini tartışamıyoruz. Edebiyat bir dil ve düşünce eylemi olmaktan çok, kişilerin kendilerini anlatmak istedikleri bir eylem olarak algılanmaya başlandı. Zaten artık bu yapılan işe “roman” dense bile “edebiyat” kısmının gereği kalmadı, ürüne kısaca “kitap” diyorlar. Eleştiri de “kitap tanıtımı” zaten; “kitabı incelemek artık para etmiyor”. 11 Gerçekçilik ve edebiyat- “Zamanın fotoğrafını çekmek” anlamında gerçekçilik, büyük edebi yapıtlarda gözlenen bir özelliktir. Bu yapıtlar zamanı somut bir kavrayışla betimler; an’la ilişkilenir ve ampirik gözlemleri temel izlek olarak dramatik bir sıraya yerleştirir. Oysa artık zamanın fotoğrafını çekmek yerine “resmini yapma” çağındayız. Büyük edebi yapıtların mirasını, görselliğin bu denli büyük bir olguya dönüştüğü bir çağda olduğu gibi devralmak gereği yoktur. Yazarlar görüntünün peşinde dolaşırlar ama günümüzde bu görüntü, gözün gördüğü şeyin değil, aklın kavradığı şeyin görüntüsü olabilir. Yazar “akılda olanın” fotoğrafını çekemez ama onu betimleyebilir. 12 İleri ve geri- Romanda ileri-geri tartışması yapılamaz. Pozitivizm, zamanı düz bir çizgi olarak görür ve bu çizginin gerisinde kalanları “geri” ilerisinde kalanları “ileri” olarak adlandırır. Oysa her ileri yöneliş “yeni” ve “iyi” olmayabilir.

Pozitivist tarih anlayışı geleceğin daima daha iyi olduğu varsayımına dayanmıştır ve bunun edebiyattaki izdüşümü de aynı olmuştur: “İleri ülkelerden iyi edebiyat çıkar” varsayımı bunun örneğidir. 13 Yarışma ve ödül- Hiçbir yarışma kabul edilebilir değildir; çünkü ödüller bir sanatçı megalomanisi ve hiyerarşisi yaratır. Ödül, ödül verenle sanat ürünü arasında kurulmuş olan simgesel bağı temsil eder; bu, Bilge Karasu’nun Mobil’in simgesi olan Pegasus’la yan yana düşünülmesindeki acayiplik demektir. Ödül hiçbir kötü niyet olmadan bile bir “egemenlik” kabulüne dayanır. Bu durum bir yazarın sadece satış grafiğini yükselten bir şey olsa bile, onu bir iktisadi etkinliğin parçası haline getirmiş olur. Okur-izler çevreye “tüketim pazarı”, jürilere “kaliteli ürünün eksperi” rolünü oynamak düşüyorsa; sanatsal yaşantıdan beklenen içsellik, duyusallık ve imgelem ne olarak işlev görecektir? Sanatçı böyle bir durumda, gerçekte bir sanatçının yabancılaşması gereken ego tatmininden haz alır, “yetenek”leriyle şişinir, kendini başka fanilerden üstün görür, “alıcı” kitlesine o değerli imzasını “şahsen” ve “lütfen” satar. Bu durum insanlar arasında eşitsizlik fikrinin temel kaynağı olan piyasa ideolojisinin karşılığıdır. Kanımca, insanlar arasında soy, ırk, sınıf ve cinsiyet farkını kabul etmeyen bir düşünceye en yakışan şey, ödülü reddetmektir. Sonuçta güce tapmanın başka bir biçimi de ödüller oluyor aynı zamanda; hem okur açısından, hem yazar açısından zarar verici bir düzlem bu. Ödüller münasebetsiz de sayılabilir, çünkü Orhan Kemal Roman Ödülü’nü alan bir yazarı Orhan Kemal’le kıyaslamak gibi bir yanlışı akla getirebiliyor ama daha kötüsü de var: Alfred Nobel gibi edebiyat dışı bir kişinin adına edebiyat ödülü verilmesi bana tek deyimle saygısızlık gibi görünüyor. Nobel kim oluyor ki, onun adına Sartre’a ödül verilebiliyor? Sartre bunu söylemedi, ama ödülü reddederken sanırım düşündüğü buydu. 14 Sanatta yenilik- Sanat yolundan eleştirelliğin en önemli kriteri yeni bir imge düzeni ve yeni bir form icat etmektir. Sanatçı yenilikçiliğini başkaları gibi ürün tasarımı yapmadığı zaman hisseder. Bu nedenle gerçekçi, sürrealist ya da fütürist olup olmamanın önemi yoktur, imge düzeni açısından hangi yenilikleri yaptığını bilmek önemlidir. 15 Piyasa ve roman- Marx’ın ünlü şapka örneğinden hareket edelim: Ben kendim için bir şapka yaptığımda bu meta değildir, bu şapka başkasının işine yarıyor ve benden satın alıyorsa meta olur.

Satın alınan şey kullanım değeridir, burada değişim değeri ve kullanım değeri karşılıklı olarak el değiştirmiştir. Sanat ürünü de böyledir; doğduğu anda değil, ambalaja girdiğinde meta haline gelir: Yeniden üretilebilirlik onu değişim değeri taşıyan bir meta haline getirmiştir. Sorun şurada: “Sanatsal meta” estetik amaçlar dışında “kullanılırsa” bu kez ürün olarak değil, içerik olarak da metalaşır. Oysa bir yazar ürününü yalnızca “bir mal olarak satmaya” razı olabilir; yazar içeriği de “satarsa” ortada edebiyat yerine “hamiline çek”ten başka ne kalır? Nasıl bir malın değişim değeri varsa, ticari bir mal olan romanın da değişim değeri vardır. Ancak bir sanat ürünü olan romanın, herhangi bir “mal”da olmayan bir niteliği daha olduğu göze çarpar: Edebi değer. Bu kavram, herhangi bir iktisadi, nesnel ve hatta psişik desteğe gerek duymadan var olur ki, ekonomi literatüründeki “kullanım değeri”nin yerini alır. Başka bir deyişle, edebiyat ürünü tanımlanırken “kullanım değeri” kavramı kullanılamaz. Roman, maliyet ve pazarlama gibi piyasa terimleriyle adlandırılan bir mal olduğunda bile estetik içeriğinden bir şey kaybetmeyebilir; ancak romanın roman olarak faydası yerine iktisadi faydası ikame edilmişse, ortada edebiyat etiğine ait bir sorun var demektir. Walter Benjamin haklı olarak sanat ürününün teknolojik araçlarla çoğaltılmasından endişe duyuyordu, ama günümüzde yazarın ve romanın dil-iktidar-iktisat süreçlerinin bir parçası olmasından endişe duymak sanki daha yerinde görünüyor. 16 Roman ve zaman kavramı- Edebiyatta zaman kavramı, tıpkı felsefede olduğu gibi zorlu bir konudur. Özellikle roman ve sahne sanatları zamanı ifade eden belirteçler kullanmak zorundadır. Roman yazarı genellikle düz-çizgisel zamanı kullanır: Olaylar dün başlar, bugün devam eder, yarın sona erer. Bazen kurguyu değiştirenler yok değil; olayı sonundan başlayarak anlatıp geriye dönüşler yaparlar. Zamanla oynayanlara ender rastlanır: Örneğin Adalet Ağaoğlu “şimdiki an” merkezinde durarak gelecek anı ve geçmişi zihinde birleştirir ve yeniden parçalara ayırır. Tanpınar, mimaride yakaladığı durağan anı müzikle harekete geçirmek ister.

Hegelci “zamanın ruhu” kavramı onun elinde “kültürün ruhu”na dönüşür. Umberto Eco Önceki Günün Adası adlı romanında suyun altında yürünebileceğini düşünen Caspar’ın çanla suya dalışını anlatır. Caspar suya dalar, Roberto onu gemide beklemektedir ama Caspar bir daha görünmez. Romana göre bu olay üç yüz altmış meridyenin yüz seksenincisinde geçer; (Yüz seksen meridyende gündüz, yüz seksen meridyende gece olacağına göre) Caspar’ın suya daldığı nokta bugünde kalmaktadır. Oysa dün Caspar karşıdaki adada, çanla birlikte duruyordu; ada yüz seksen birinci meridyende olduğuna göre Caspar halen dünkü zamanda duruyor olmalıdır, Roberto adaya geçerse “düne geçmiş” ve Caspar’ı kurtarmış olacağını düşler. Marcel Proust Kayıp Zamanın İzinde adlı yapıtında, çocukluğunda çalınan bir çanın sesini tüm açıklığıyla içinde işitebilmesinden hareketle, insan bedeninin geçmişin her saatini içinde barındırdığını yazar. Proust’a göre insanlar yıllara dalmış olan devlere benzerler ve yaşamış oldukları sayısız günden oluşan uzak dönemlerin hepsine birden aynı anda dokunabilirler. Proust’un bu açıklamasından hareketle edebiyatın tüm “kayıtlı” zamanlara hem şimdiki andan, hem de yaşandığı andan dokunabildiğimiz bir şey olduğu söylenebilir.

.