Jonathan Crary – Gözlemcinin Teknikleri

Gözlemcinin Teknikleri, gönne ve gönnenin tarihsel inşası hakkındadır. Her ne kadar 1850 öncesindeki olay ve gelişmeleri ele alıyor olsa da, görselliğin doğasında meydana gelen ve belki de ortaçağ imge dağarcığını Rönesans perspektifinden ayıran kırılmadan bile daha derin bir dönüşümün ortasında yazılmıştır. Bilgisayar grafik tekniklerinde on yıldan biraz uzun bir süre içinde gerçekleşen hızlı gelişme, gözlemci özne ile temsil tarzları arasındaki ilişkinin geçirdiği radikal dönüşümün bir parçasıdır ve bu dönüşüm gözlemci ve temsil terimlerinin yerleşik kültürel anlamlarının çoğunu geçersiz kılmıştır. Bilgisayarla üretilen imgelerin kabul gönnesi ve yaygınlaşması, film, fotoğraf ve televizyonun öykünmeci kapasitelerinden kökten farklı, imal edilmiş görsel “alanlarla” her zaman her yerde karşılaşacağımızın habercisidir. Film, fotoğraf ve televizyon en azından l 970’1erin ortalarına kadar, ışık tayfının optik dalga boylarına ve gerçek uzamda yer alan belirli bir –durağan ya da hareketli- bakış açısına karşılık gelen analog medya biçimleriydi. B ilgisayar destekli tasarım, sentetik holografi, uçuş simülatörleri, bilgisayar animasyonu, resim algılayıcı robotlar, ışın izleme, yüzey/ doku hesaplama, devinim denetimi, sanal ortam başlıkları, manyetik rezonans görüntülemesi ve çoğul tayflı algılayıcılar, gönneyi, insan gözünden ayrı bir düzlemde yeniden konumlandıran tekniklerden yalnızca birkaçıdır. Bu yeni biçimlerin yanında daha eski ve daha bildik gönne biçimleri, eşzamanlı olarak varlıklarını sürdünneye devam edeceklerdir kuşkusuz. Ancak yeni yeni ortaya çıkan bu imge üretimi tek- 14 GÖZLEMCİNİN TEKNİKLERİ nolojileri, önemli sosyal süreçlerin ve kurumların işleyişini etkileyen baskın görselleştirme modelleri haline gelmektedir. Bunlar kuşkusuz, küresel enformasyon sanayilerinin ihtiyaçlarıyla ve tıp, ordu ve polis hiyerarşilerinin artan talepleriyle de iç içe geçmektedir. İnsan gözünün yerine getirdiği tarihsel olarak en önemli işlevlerin çoğunun yerini, görsel imgelerin artık “gerçek” olan ve optik olarak algılanabilen bir dünya içinde yerini alan bir gözlemciye atıfta bulunmadıkları türden pratikler almaktadır. Bu imgelerin atıfta bulunduğu herhangi bir şey varsa eğer, o da milyonlarca bitlik elektronik matematik verisidir. Görsellik giderek, soyut görsel ve dilsel öğelerin küresel çapta buluştuğu ve tüketildiği, dolaşıma sokulduğu, değiş tokuş edildiği sibernetik ve elektromanyetik bir alana yerleştirilecektir. Görsel olanın dur durak bilmeyen soyutlaştırılmasını anlamak ve bunu teknolojik açıklamalara başvurarak mistikleştirmemek için, sorulması ve yanıtlanması gereken birçok soru var. Bunların en hayati olanlarından bazıları tarihsel sorular. Görselliğin doğasında gerçekten de süregiden bir mutasyon varsa, hangi biçim ya da tarzlar geride bırakılmaktadır? Bu nasıl bir kırılmadır? Aynı zamanda şu soru da sorulmalıdır: Günümüzün imge dağarcığıyla önceki görsel yapıları birbirine bağlayan sürekliliğin öğeleri nelerdir? Bilgisayar grafiği ve video ekranlarında gösterilenler ne ölçüde Guy Debord’un “gösteri toplumu” olarak tanımladığı şeyin genişletilmiş ve rafine edilmiş halidir?1 Şimdinin maddesizleştirilmiş dijital görüntüleri ile “mekanik yeniden üretim çağı” diye adlandırılan çağ arasındaki ilişki nedir? Ne var ki sorulması gereken en acil sorular bunlarla bitmiyor, çok daha kapsamlı.

Gözlemleyen beden de dahil olmak üzere bedenin kendisi, sosyal, libidinal veya teknolojik olarak nasıl yeni makinelerin, ekonomilerin, aygıtların bir parçası haline gelmektedir? Öznellik nasıl olup da, rasyonelleştirilmiş mübadele sistemleri ile enformasyon ağlarının arasında yer alan ve hiç de tekin olmayan bir arayüz haline gelmektedir? Bu kitapta her ne kadar doğrudan bu sorulara yanıt aranmıyorsa da amaç, bunların tarihsel arkaplanının bir kısmını yeniden değerlendirmek, yeniden kurmaktır. Bu amaç doğrultusunda görme alanında 19. yüzyılın ilk yarısında yapılmış olan daha erken bir düzenleme, örgütleme girişimi değerlendirilecek, özellikle de 1 820 ve l 830’larda 1. Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis (haz.), Boston, 1984, s. 283-94’te, “Eclips of the Spectacle” adlı yazıma bakınız. MOOERNİTE VE GÖZLEMCİNİN SORUNU 15 gelişen ve sonuç olarak yeni bir gözlemci türünü yaratan ve yukarıda kısaca özetlenen görmenin soyutlaşması süreci için hayati önkoşulları oluşturan olay ve güçlere değinilecektir. Sözünü ettiğimiz bu yeniden düzenleme girişiminin doğrudan kültürel etkileri çok sarsıcı değilse de, çok derin olmuştur. Görme konusunda irdelenen sorular şimdi olduğu gibi geçmişte de aslında temelde bedenle ve sosyal iktidarın işleyişiyle ilgiliydi. Bu kitabın büyük bir bölümünde bir yanda beden, öte yanda ise kurumsal ve söylemsel iktidar biçimleri arasında kurulan yeni ilişkilerin, gözlemci öznenin statüsünü 1 9. yüzyılın başlarında yeniden nasıl tanımladığı incelenecektir. Modem ve heterojen bir görme rejiminin “çıkış noktalarını” özetlerken, aynı zamanda Rönesans -ya da klasik- görme ve gözlemci modellerinden ne zaman ve hangi olaylar nedeniyle kopulduğu sorusunu da yanıtlamaya çalışacağım. Bu tür bir kırılmayı tarih içinde hangi zamana ve nereye yerleştirdiğimiz, 19. ve 20. yüzyıl modemitesi içinde görselliğin kavranması açısından son derece önemlidir.

Bu soruya verilmiş olan yanıtların çoğu yalnızca görsel temsil sorunlarıyla ilgilendiği için yetersiz kalmıştır; 1 9. yüzyılın başında klasik görme modellerinin terk edilmesi, imge ve sanat yapıtlarının görünümünde ya da temsil gelenekleri sistemlerinde yaşanan türden bir kaymanın, değişimin çok ötesine geçiyordu. Yaşanan bu kırılmayı, bilgi ve sosyal uygulama alanındaki kapsamlı bir yeniden yapılandırmadan ayn tutmak mümkün değildir, ki bu yeniden yapılandırma sonucunda insanın üretken, bilişsel yetileri ve arzulan çok çeşitli şekillerde değişime uğramıştır. Bu incelemede 1 9. yüzyıla ait nesne ve olaylan, yani özel isimleri, bilimsel bilgileri ve teknolojik buluşları, sanat tarihi ya da modemizm tarihiyle ilgili başka çalışmalarda görülenden hayli farklı bir düzen içinde sunuyorum. Bunun bir nedeni, bu dönemdeki görsellik üzerine hakim tarihsel çalışmaların koyduğu kısıtlamalardan kaçınmak, 1 870′ ler ve 1 880’lerdeki modernist görsel sanatlar ve kültürün kökenine ilişkin az çok benzer değerlendirmelere bağlı olan çok sayıdaki modernizm ve modemite değerlendirmesini atlamaktır. Bu dÔnemle ilgili değerlendirmelerin gözden geçirildiği ve yeni yazıların ortaya çıktığı günümüzde bile (bunlara en önemli yeni-Marksist, feminist ve postyapısalcı çalışmalar da dahildir) çekirdek söylem halfi aynıdır ve aslında biraz şuna benzemektedir: Manet, empresyonizm ve/veya postempresyonizm ile yeni bir görsel temsil ve algı modeli ortaya çıkmıştır ve bu durum, yüzeysel bir bakışla Rönesans olarak, merkezi perspektife da- 16 GÖZLEMCiNiN TEKNiKLERİ yalı ya da normatif olarak adlandırılabilecek başka bir görme modelinin izlendiği birkaç yüzyıllık süreçte bir kırılma yaratmıştır. Modem görsel kültürle ilgili kuramların çoğu h§.13. bu “kopuşun” şu ya da bu çeşitlemesine bağlı kalmaktadır. Ancak perspektifsel uzamın, öykünme kodlarının ve göndergesel olanın sonunu dillerine dolayan bütün bu anlatılar, Avrupa’nın görsel kültür tarihini çok farklı dönemlere ayıran ve aynı şekilde artık veda edilmesi gereken başka bir modelle hiç tartışma yaratmaksızın yan yana varlığını sürdürmüştür. Söz konusu ikinci model, 1 9. yüzyılda fotoğrafın ve ilgili diğer “gerçekçilik” biçimlerinin bulunuşu ve yaygınlaşmasıyla ilgilidir. Yaygın bir biçimde bu gelişmeler Rönesans’a dayalı görme biçiminin kesintisiz ilerleyişinin parçalan olarak sunulmuş, fotoğraf ve daha sonra da sinema hala kullanılmakta olan perspektifsel uzam ve algının basit birer uzantısı olarak değerlendirilmiştir. Dolayısıyla da 1 9.

yüzyılda görme dediğimizde tuhaf ve iki başlı bir görme modeliyle karşı karşıya kalırız: B ir seviyede yepyeni bir görme ve anlamlandırma türü üreten, göreli olarak az sayıda avangard sanatçı vardır ortada; daha gündelik bir seviyede ise görme, 15. yüzyıldan beri onu düzenleyen genel “gerçekçi” mülahazalar içine sıkışıp kalmıştır. Bir yandan klasik uzam baş aşağı edilmiş görünür, öte yandan hal§. aynen korunmaktadır. Bu kavramsal bölünme yüzündendir ki, gerçekçilik diye adlandırılan bir şeyin popüler temsil pratiklerine hakim olduğu, modemist sanatın ayrı (ancak çoğu zaman geçirgen olan) bir alanında ise, deney ve buluşların yapıldığı yolunda yanlış bir kanı oluşmuştur. Ne var ki yakından incelendiğinde modemizmin bu ünlü “kopuşu”, hakkındaki bütün o tezahüratın tersine, kültürel ve sosyal etki bakımından fazlasıyla kısıtlı kalmıştır. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatta yaşandığı iddia edile . n algısal devrimin etkisi, destekçilerine göre hakim ve yaygın görme biçimlerinin dışında gerçekleşmiştir. Dolayısıyla bu genel savın mantığına göre ilerleyecek olursak, aslında gerçekleşmiş olan, fotoğraf, film ve televizyonun yaygınlaşması ve çoğalmasıyla, 20. yüzyılda giderek daha güçlü hale gelen, çok yaygın bir hegemonik görsellik örgütlenmesinin kenarlarında gerçekleşmiş olan bir kopuştur. Ne var ki modemist kopuş mitosu, temelde gerçekçilik ile deneycilik arasındaki karşıtlığın ikili modelinden kaynaklanır bir bakıma. Başka bir şekilde söyleyecek olursak, avangard bir çıkış ancak öykünmeci kodlar kesintiye uğramadığı sürece kabul ettirebilir kendini. Modemist görsel devrim kavrayışı, mesafeli bir bakış MOOERNİTE VE GÖZLEMCİNİN SORUNU 17 açısına sahip bir öznenin varlığına bağlıdır, ki modemizm -bir biçem, kültürel bir direnç ya da ideolojik bir pratik olarak modemizm- normatif bir görme biçiminin oluşturduğu arka plandan ancak bu noktadan hareketle yalıtılabilir. Böylece modemizm, hiç değişmeyen ya da tarihsel statüsü hiçbir zaman sorgulanmayan bir gözlemciye yeni’nin görünümü olarak sunulabilecektir. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru avangard sanatçı ve yazarların gerçekleştirdiği yeniliklerle bilim ve popüler kültür alanlarında aynı dönemde sürmekte olan “gerçekçilik” ve pozitivizm arasında diyalektik bir ilişki tarif etmeye çalışmak da yeterli değildir.

Bunun yerine her iki olgunun da, görmenin bundan onyıllar önce üzerinde modernleşmeye başladığı tek bir sosyal yüzeyin örtüşen bileşenleri olarak görülmesi çok önemlidir. Ben burada 19. yüzyılın başlarında görmenin örgütlenmesinde çok daha geniş ve çok daha önemli bir dönüşümün yaşandığını iddia ediyorum. 1 870’lerde ve 1 880’lerdeki modemist resim ve 1839’dan sonra fotoğrafın geliştirilmesi, aslında 1 820’lerde yaşanmakta olan, sistemdeki temel bir kaymanın sonraki belirtileri ya da sonuçları olarak görülebilir. Kuşkusuz bu noktada şu sorular sorulabilir: Sanat tarihi algının tarihiyle fiilen çakışmıyor mu? Zaman içerisinde sanat yapıtlarında yaşanan biçim değişiklikleri, görmenin kendisinin tarihsel olarak uğradığı mutasyonların en çarpıcı kaydı değil mi? Ne var ki bizim bu incelememiz, tam tersine, görme tarihinin (eğer böyle bir şey mümkünse), temsil pratiklerinde yaşanan kaymaların sıralanmasından çok daha fazlasını içerdiğini savunmaktadır. Bu kitabın hedefi sanat yapıtları üstüne ampirik veriler oluşturmak ya da yalıtılabilir bir “algı” kavramı geliştirmek değil, en az bunun kadar sorunlu olan gözlemci olgusuna eğilmektir. Çünkü gözlemci sorunu, aslında görmenin tarih içinde maddileştiği, bizatihi görünür hale geldiği alandır. Görme ve etkileri, belli pratiklerin, tekniklerin, kurumların ve öznelleştirici usullerin hem tarihsel ürünü hem de gerçekleşme alanı olan gözlemci öznenin olanaklarından hiçbir zaman ayrılamaz. Sözlüklerin çoğu “gözlemci” (observer) ve “seyirci” (spectator) arasında anlamsal olarak belirgin bir aynın gözetmez ve günlük dilde bu iki sözcük neredeyse eşanlamlı kullanılır. Observer (gözlemci) terimini aslında etimolojik yankısından dolayı tercih ettim. Spectator (seyirci) sözcüğünün Latince kökeni olan spectare sözcüğünden farklı olarak, observe’ün (gözlemlemek) sözcük anlamı “bir şeye bakmak” 18 GÖZLEMCİNİN TEKNiKLERİ demek değildir. Spectator özellikle de 1 9. yüzyıl kültürü bağlamında özel çağrışımlar da taşır: bir müze ya da tiyatroda bir gösteriyi edilgen bir biçimde seyreden bir seyirci; oysa ben kavramın bu anlamını kastetmiyorum kesinlikle. İncelememe daha uygun olan bir anlamda observare, kurallar, kodlar, yönetmelikler ve pratikler söz konusuyken olduğu gibi “eylemini uyumlu kılmak, uymak, karşılamak” anlamına gelir.• Gözlemci kuşkusuz görendir; ancak bundan daha önemlisi, önceden belirlenmiş olanaklar dizisi içinde gören, belirli bir gelenek ve sınırlama sistemi içine yerleşmiş birisi olmasıdır.

Ve burada “gelenekler” derken temsil pratiklerinden çok daha fazlasını kastediyorum. On dokuzuncu yüzyıla ya da herhangi bir döneme özgü bir gözlemciden söz etmek mümkünse eğer, bu yalnızca söylemsel, toplumsal, teknolojik ve kurumsal ilişkilerin oluşturduğu, indirgenmesi mümkün olmayan heterojen bir sistemin etkisi olarak mümkündür. Sürekli kayan bu alandan önce, gözlemci bir özne yoktur.

.