Nurdan Gurbilek – Sessizin Payi

WALTER BENJAMIN Tek Yön’deki bir fragmanında, yürünerek kat edilen yolun, uçaktan seyredileninkinden farklı bir gücü olduğunu söyler. Uçaktan bakan aşağıda geniş bir manzara, alabildiğine uzanan bir düzlük görür: Yol düzlüğün içinde, çevresindeki araziyle aynı yasaların buyruğunda ilerliyordur. “Sadece yolu yürüyerek kateden kişi,” der Benjamin, “yolun neye hükmettiğini öğrenebilir.” Yolun “uçaktan yayılmış bir düzlük gibi görünen manzaradan nasıl yeni mesafeler, görüş alanları, açıklıklar, menziller” çıkardığını görebilir.’ Bir metni okuyanla metni kopyalayan arasındaki fark da buna benziyordur: Metni okuyan “hayallere dalmış zihninin özgür uçuşu”nu izlerken, kopyalayan metnin buyruğuna girer. Metnin iç dünyasının “gittikçe sıklaşan ormanı”nda açacağı yolu da ancak o zaman keşfedecektir. Deneyimin nesneyle yakın temastan geçtiğini söylüyor gibidir Benjamin. Nesneyi uzak izlenimlerle serbestçe yorumlamak yerine (“zihnin özgür uçuşu”) konuşmasına izin vermek gerekir. Yorumda “ben”in geri çekilmesinden yana olduğunu biliyoruz. “Kuşağımın birçok yazarından daha iyi Almanca yazıyorsam,” der Berlin Günlüğü ’nde, “bunu büyük ölçüde yirmi yıldır gözettiğim bir kurala borçluyum: Mektuplar dışında asla ‘ben’ sözcüğünü kullanma.” 2 Ama Tek Yön ’deki fragmanda bir özne-nesne karşıtlığından çok daha fazlası vardır. Uçak yolcusunun dikey bakışıyla yayanın yatay perspektifini karşılaştırırken sanki kendi yazma tekniği üzerine de düşünüyordur Benjamin: Uçarak mı geçmeliyim malzemenin üzerinden, yoksa içinde mi dolaşmalıyım? Yolun akışına mı teslim edeceğim kendimi, yoksa manzaraya hâkim bir yüksekliğe mi yerleşmeli? Daha ilk cümleden kendini bir yol ayrımında bulur denemeci: Ya konusunu tekil ve benzersiz bir şey olarak ele alacak, onu el yordamıyla kurcalayacak, oraya gömülecek, orada kaybolmayı göze alacaktır. Ya da onu başka şeylerle ilişkilendirecek, ona bir geniş açı, bir bağlam kazandırmayı deneyecektir. Birincisi yakın izlenimin, duyunun, deneyimin yoludur: Nesnesini bütün tekilliğiyle konuşturabilmek için nereye çıkacağını tam kestiremediği bir patikada dalgın, telaşsız bir dikkatle yürür denemeci. dincisi kavramın yolu: Nesnesine kuşbakışı bakabileceği bir yüksekliğe, tümeli tarayan bir mesafeye yerleşir bu kez denemeci.

Hangi yoldan gitmeli: Yürüyerek mi katedeceğim yolu, yoksa üzerinden uçakla mı geçmeli? Tekilin gücü mü, kavramınki mi? Tercihini birincisinden yana yapmış gibidir Benjamin. Kapitalist dünyanın ancak ara sokaklarında yürürsek görebileceğimiz içerikleri üzerine anlık ışımalardan oluşur Tek Yön. Gündelik hayatın bizde bıraktığı izler üzerine gerçeküstücü bir kolajla yan yana getirilmiş deneyim kareleri. Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk’ta “bir şehirde, ormanda kaybolur gibi kaybolma”nın eğitim gerektirdiğini söyler. 3 “Bir meydanın farkına varabilmek için,” der Moskova Günlüğü ‘nde, “insanın oraya dört ayrı yönden yaklaşması, hatta orayı dört ayn yönde terk etmesi gerekir.” 4 Paris pasajları üzerine kısa bir çalışma olarak başlayan, on üç yıl boyunca bine yakın kaynaktan toplanan sayısız alıntı ve durmadan değişen taslaklarla yazarının da içinde kaybolduğu devasa bir modernlik tarihine dönüşen Pasajlar’a da benzer bir gezinti temposu damgasını vurmuştur. Benjamin’in büyük şehir peyzajında bir yere yetişme telaşı olmadan gezinen aylağa duyduğu ilgide, şehrin döküntülerini biriktiren paçavra toplayıcısına olan bağlılığında, yetişkinlerin gözden çıkardığı artık malzemede nesnelerin bambaşka yüzlerini gören “çocuk dikkati”ne olan sevgisinde, tamamlanmış yapıtlardansa ömür boyu üzerinde çalışılan fragmanlara olan takıntılı düşkünlüğünde de aynı seçimin izleri vardır. Manzarayı tarayan bir gözlem uçuşundansa, kavramı çileci bir disiplinle geri çeken bir gezintiyi önemsiyordur Benjamin. Düşünceye deneyimin yoğunluğunu kazandırabilmek için nesnenin buyruğunda yaşanacak bir çıraklığı önemsiyordur.5 Kral yolunu değil, patikaları; ana arterleri değil, arasokakları; kavramı değil, kavramın eleğinden uçup giden artığı önemsiyordur. Firari anıların, uçucu imgelerin, sapa yolların yazan: “Başkalarının sapma kabul ettiği şeyler, benim için rotamı belirleyen veriler.” 1 Ama Benjamin’de denemenin yükselmek, yol boyunca topladığı parçalan da yükseltmek, tekili tekil yazgısının dışına çıkartmak istediği anlarda yok değildir. Şehre bu kez sokakların, çatıların, gemi direkleri ve limanın tek bir manzara olarak görülebildiği bir tepeden, Eyfel Kulesi’nin rüzgârlı yüksekliklerinden bakma isteği: “Yeni demir konstrüksiyonun mümkün kıldığı muazzam şehir manzarası nasıl başlangıçta işçi ve mühendislerin ayrıcalığıysa, yeni perspektifler geliştirmek isteyen felsefecinin de yükseklik korkusuna karşı bağışıklık kazanması, bağımsız, gerektiğinde yalnız bir işçi olması gerekir.” 7 Pasa/lar’daki bir başka notta bu kez geçmişi ağına çekmek isteyen tarihçinin “ince ama güçlü bir iskele, bir felsefi yapı” inşa etmesi gerektiğinden söz eder. 8 Yine Pasa/lar’dan öğreniyoruz: “Tehlikeli yüksekliklere tırmanan, ama başı dönmesin diye —aynı zamanda panoramanın gücünü sona saklayabilmek için— kendine etrafa bakma izni vermeyen biri” tarafından yazılmıştır Pa-sajlar.

9 On üç yıl boyunca şehrin bulvarlarından, barikatlarından, dünya fuarları, yeraltı mezarlıkları, eski taş ocakları ve mahzenlerinden toplanmış verilerle sayısız metinden koparılmış alıntıları bir yığın olmaktan çıkarabilmek için bu kez yatay bir perspektiftense (“yolun neye hükmettiği”, “her kıvrımında yeni mesafeler”) dikey bir bakışı (“muazzam şehir manzarası”, “panoramanın gücü”, “tehlikeli yükseklikler”) önemsiyor gibidir Benjamin. “Diyalektik imge”: Tek tek parçalar öyle bir biçimde kümelenecek, bağlamından kopartılmış alıntılar öyle bir biçimde yan yana getirilecek, birbirine uzakmış gibi görünen nesneler arasında öyle yakınlaşmalar kurulacak, bugünle geçmiş arasında öyle takımyıldızlar oluşturulacaktır ki, insanın zihninde şimşek hızıyla çakan imge modernliğin ilk tarihini aydınlatmada en büyük soyutlamadan daha aydınlatıcı olabilecektir. Denemenin ufkunu —aynı zamanda temel gerilimini— Pasajlar’daki şu cümleden daha iyi anlatan bir cümle bulmak zordur: “Tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keşfetmek.” 2 Cümlede bir yapıtı, yapıtta bir ömrü, ömürde bir dönemi keşfetme çabası. Ya da tersinden söyleyelim: Tespihi dağılmış tanelerinde, ömrü tek bir ânında, kapitalizmi en küçük, en silik, en suskun bileşenlerinde görme çabası. 3 Adorno’nun Benjamin’in Pasa/lar’ına önce büyük bir heyecan, sonra hayal kırıklığıyla yaklaştığı biliniyor. İlk taslakları okuduktan sonra bu çalışmada kuramın “konunun devasa iddiasını taşıyacak güçte olmadığını” söyler. Benjamin’i gerçeküstücü montaj tekniğine fazla güvenmekle, kuramsal “dolayım” ihmal etmekle eleştirir. 4 Ama Benjamin’in ölümünden sonra yazdığı yazılarda, Pasa/lar’ın yazarının bakışını eşsiz kılan şeyi de sisteme gösterdiği bu dirençte — “kavramsız ayrıntı “ya olan takıntılı bağlılığında, kavramlar ağından usulca kayıp giden içeriklere olan büyük düşkünlüğünde, kapitalizmi eleştiren her görüşün kendisini bir sisteme dönüştürmekle tehdit eden “şeyleşme” tehlikesini bertaraf etme çabasında arar. Edebiyatçıyla düşünür arasına çekilen seti kabul etmemiştir Benjamin. Onun yazdıklarında felsefe yoğunlaşarak deneyime doğru uzanmış, bu sayede mahrum olduğu şeye, kırık da olsa bir umuda kavuşmuştur. 5 Adomo’nun “Biçim Olarak Deneme”de denemeye biçtiği görev de Benjamin’in “kristal”ine yakındır: “Deneme seçilmiş ya da karşılaşılmış bir kısmi özellikte bütünlüğü aydınlatmalıdır.” Ama eklemeden edemez: “Bu bütünlüğün mevcut olduğunu ileri sürmeden.” Aynı yazıda Pasajlar’ın yazarının imge-kavramları yanıp sönüyor gibidir: ‘iskelesi, binası yoktur denemenin; ama öğeleri kendi hareketleri içinde bir kümelenme halinde kristalleşir; bir takımyıldız olur. Bu takımyıldızbirkuvvetleralanıdır.

Denemenin bakışı altında her tinsel yapı bir kuvvetler alanına dönüşmek zorundadır zaten.” Elinizdeki kitaba bir giriş olarak yazmaya başlamıştım bu yazıyı; ama Benjamin’in yolunda aktı. Patikalarla manzara arasında bölünmüş denemelerden oluşuyor Sessizin Payı. İmgelerle kavramlar, duygularla düşünceler, edebiyatla politika arasında gidip gelen denemeler. Ama baştan söylemek lazım: Hiçbir deneme bütünün, tekilin içinde parıldadığı kristali ele geçiremez. Ya kaybolmuşuzdur patikada ya da fazla yüksekteyizdir. Ya iskelesi yoktur denemenin ya da iskele fazla sağlamdır. Aynı kalemden çıkmış denemeler çoktan çatılmış bir yapının farklı görünümleri değil, hiç tamamlanamayacak bir bütünün eksiğine yerleşen parçalardır. “Tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keşfetmek” denemenin ütopyasıdır — tekili bütüne dönüştürecek felsefe taşı. Deneme kristalin peşine düşer, ama mevcut olduğunu ileri sürmeden. “Sessizin payı”na gelince. İki sorunun eşliğinde yazıldı elinizdeki denemeler. Birincisi: Sessizin (henüz konuşmayanın, konuşma imkânı olmayanın, artık konuşamayacak olanın) payına daima el konur. O el konulan payı geri alabilir mi yazı? dincisi: Yazının da bir sessizi vardır. Sessizin payına bu kez kendisi el koymadan, oradan kendine bir miras çıkarmadan var olabilecek mi yazı? Son söz, Pasajlar’ın yazarının olsun: “Olguların sadece düşürüldükleri itibarsızlık ve ihmalden değil, miras mertebesine çıkartılmış olmalarının temsil ettiği felaketten de kurtarılması gerekiyor.

”A 14. The Arcades Project [N9, 4], s. 473. Suç ve Ceza Raskolnikov, Klaus Barbie, Kenan Evren “Eğer başarsaydım sevinçle taçlandırılacaktım, şimdi hapishaneyi boyluyorum!” Dostoyevski, Suç ve Ceza “Biz ihtilal yaptık, ihtilale teşebbüs etmedik.” Kenan Evren, Aralık 2012 SANAT ilhamını bazen doğrudan hayattan alır. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’nın kahramanı Rodion Romanoviç Raskolnikov’u, on dokuzuncu yüzyılın ilk yansında Fransa’da yaşamış “entelektüel katil” Pierre François Lacenaire’den yola çıkarak yarattığı düşünülür. Bir tüccarın oğludur Lacenaire; hukuk okumak için Paris’e gelmiş, babasının işleri bozulunca okulu bırakmak zorunda kalmıştır. Şair, yazar ve hırsızdır. Bir dergide yayımlanan “Hapishaneler ve Fransız Ceza Sistemi” adlı yazısında, hapishanedeki gözlemlerinden hareketle Fransız ceza sistemine saldırır. 1834’te bir banka kuryesiyle yaşlı annesini öldürür. Bu acemice işlenmiş cinayet Lacenaire’e umduğu parayı getirmez. Ama mahkemedeki savunması onu Paris’te bir efsaneye dönüştürür. Suçunu pişmanlık duymadan itiraf etmiş, toplumsal adaletsizliğe karşı bir başkaldırı olduğunu söyleyerek cinayetin arkasında durmuştur. Hücresini Victor Hugo ve Theophile Gautier gibi yazarları ağırladığı bir edebiyat salonuna, mahkeme salonunu yargıçlara meydan okuduğu bir gösteri mekânına dönüştürür. Kendini savunmuyor, mahkemeyi suçluyordur.

Evet, elim kana bulandı, ama tıpkı sizinkiler gibi. 1836’da giyotine götürülürken bile herhangi bir pişmanlık belirtisi göstermez. 6 Lacenaire’in bir anti-kahramana dönüşmesinde dönemin romantik yazarlarının payı büyüktür. Dostoyevski bunlardan biri değildir; ama Lacenaire davasına o da ilgi duymuştur. 1861-62 yıllarında çıkardığı gazetede Lacenaire’in hikâyesini romanlarda anlatılanlardan çok daha ilginç bulduğunu yazar. Bu sözler, dört beş yıl sonra yayımlanacak olan Suç ve Ceza’nın Lacenaire davasından etkilenerek yazılmış olabileceğini düşündürür. Gerçekten de sanat hayatı taklit etmiş gibidir: Raskolnikov da St. Petersburg’a hukuk okumak için gelir; o da parasızlık yüzünden okulu bırakır; o da yetenekli bir yazardır. Bir dergide yayımlanan “Suç Üzerine” adlı yazısı onun da hukuka olan derin inançsızlığını yansıtır. Sonunda o da acemice sayılabilecek bir cinayet işler. Yaşlı tefeci Alyona İvanova’yla kız kardeşi Lizaveta’yı öldürür; kadınların dairesinden üç yüz küsur rubleyle birkaç mücevher alır. Gerçekle kurgu arasındaki temel fark hikâyenin sonuna ilişkindir. Lacenaire suç ortakları tarafından ihbar edildiği için yakayı ele verir; Raskolnikov cinayetten on iki gün sonra aleyhinde hiçbir delil yokken kendi isteğiyle polise teslimolur. Onu idama değil, Sibirya’ da kürek mahkûmluğuna yollayacaktır Dostoyevski. Vicdan azabına, çile çekmeye, bir kefaret ve yeniden diriliş öyküsüne.

Ama finaldeki Dostoyevski dokunuşuna rağmen benzerlikler çarpıcıdır. İkisi de yetenekli, ihtiraslı, ama önleri tıkanmış gençlerdir. İkisi de hukuka meraklı, ama yasaya inançsızdır. İkisi de yargının karşısına bir “kopuş stratejisi”yle dikilir. Lacenaire ölene kadar, Raskolnikov romanın son sayfalarına kadar. 2 “Kopuş stratejisi” Fransız ceza avukatı Jacques Verges’in yargılayanların adaletini sorguladığı savunma stratejisine verdiği addı. Savunma bir başka meşruiyet adına adalet makamını suçluyor, yalnızca adalet makamını değil, onun temsil ettiği bütün bir toplumsal düzeni karşısına alıyordu. Sanığın suçunu inkâr ettiği ya da bu suçu hangi olağanüstü koşullarda işlediğini öne çıkarıp mahkemeyle diyaloğa girdiği “uyum davaları”nın tersine, adalet sisteminin siyasal eleştirisine dayalı sert bir itiraz içeriyordu kopuş davaları. Verges bu stratejiyi ilk kez 1957’de, Fransız devletine karşı bağımsızlık savaşı veren Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi (FLN) militanlarının davasında uygulamıştı. Davanın parçası olmayı reddediyor, yargıçlardan af beklemek ya da onlarla uzlaşmak yerine kamuoyunu harekete geçirmeye çalışıyordu. Büyük kopuş davaları beklenebileceği gibi siyasi davalardır. Ama Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sı bazen adi suçun da bir kopuş noktasına dayanabileceğini gösterir. Aslında Raskolnikov’un yargılanması romanda önemli bir yer tutmaz. Raskolnikov olayları bulandırmadan, en küçük ayrıntıyı bile atlamadan ifadesini verir. ustelik başlangıçta bir “uyum davası”nı andırıyordur dava.

Neden cinayet işlediği sorulduğunda, içinde bulunduğu olağanüstü kötü koşullardan, tabutu andıran berbat odasından, sefalet ve çaresizliğinden söz eder Raskolnikov. Ağzına iki gün boyunca hiçbir şey koymamış, yoksulluk onu koyu bir nefrete sürüklemiştir. Alyona Wanova’nın evinde bulmayı umduğu para mesleğine başlarken kendisine gereken maddi desteği sağlayacak, kız kardeşini parası için sevmediği bir adamla evlenmekten kurtarabilecektir. Yine de Suç ve Ceza okuru, davayı bir “kopuş davası”na dönüştürecek temel sorunun Raskolnikov’un bilincinde çoktan sorulduğunun farkındadır: Neden Napoleon cana kıyınca suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum? Neden yasa koyucular kan dökünce yargılanmıyor da ben yargılanıyorum? Neden toplumsal-dinsel yasaları koyanlar, atalarından devraldıkları yasaları ihlal etmelerine rağmen baş tacı ediliyor da ben hapsi boyluyorum? Tamam, kan döktüm; bunda günlerdir çektiğim açlığın payı var, ama esas neden o değil. Kendime bir yasa koyucu kadar güçlü olduğumu göstermek istedim. Sıradan insanın yasayı ihlal etme hakkı yoktur, ama yasa koyucu yasayı pekâlâ ihlal edebilir. Asanların kutsal saydığı şeyi kim yıkmaya cüret ederse yasa koyucu o olur. Napoleon kimseye yararı olmayan yaşlı bir kadını öldürmesi gerekseydi bir an bile tereddüt etmezdi. İşte ben bir yasa koyucu kadar katı, bir yasa koyucu kadar kayıtsız olabileceğimi kendime göstermek için, ancak öyle olursam başkalarının efendisi olacağımı düşündüğüm için kan döktüm. “Bütün insanların döktüğü kanı, hep dökülmüş olan kanı, dünyada okyanuslar kadar, şampanya gibi akan kanı döktüm ve o kanı dökenler Capitol’de taçlandırılıp insanlığın kurtarıcısı ilan edildiler.” Onlar kurtarıcı ilan ediliyorsa ben niye yargılanıyorum? “Kuşkusuz suç işledim, yasayı ihlal ettim. Tamam, beni idam edin, bu iş burada bitsin. Ama madem öyle, insanlık kurtarıcılarını da idam edin.” Eğer yasa dediğiniz buysa, diyordur Raskolnikov, evet ben suçluyum; ama bir zahmet siz de sorun kendinize: Neden yasa koyucular kan dökünce suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum? “Niçin bir kenti kuşatıp halkını topa tutmak daha saygın bir biçim sayılıyor, işte bunu bir türlü anlayamıyorum.” Suç ve Ceza’dan dört yıl sonra Savaş ve Barış’ta bu kez Tolstoy sorar: “Milyonlarca insanın yüce idealler uğruna düpedüz cinayet işlediği bir dünyada kim adaletten söz edebilir?” On dokuzuncu yüzyıl başında Avrupa’da savaş adı altında o kadar çok cinayet işlendi ki, diyordur Tolstoy, dünyanın bütün mahkemeleri çağlar boyunca çalışsalar bunca suçu bir araya toplayamazlar.

Romanda Pi- yer Bezuhov şöyle sorar: “On altıncı Louis’yi suçlu saydıkları için idam ettiler, bir yıl sonra gene bir şeyler ileri sürerek bu kez onu idam edenleri öldürdüler. O halde kötü olan nedir, iyi olan ne?” Romanda Çar Aleksandr’la Napoleon el sıkışınca soruyu bu kez Ros- tov sorar: “O halde o koparılmış eller, koparılmış ayaklar, öldürülen insanlar ne işe yaramıştır?”

.