Bu kitapta yer alan denemeler, 1954-56 arasında, yaklaşık iki yıl süresince, aydan aya, güncel olayların akışına göre yazıldı. O sıralarda, düzenli olarak, Fransız günlük yaşamının birtakım söylenleri üzerinde düşünmeye çalışıyordum. Bu düşünümün gereçleri çok çeşitli (bir gazete yazısı, haftalık bir dergide çıkmış bir fotoğraf, bir film, bir gösteri, bir sergi), konusu çok saymaca olabilir: hiç kuşkusuz benim kendi “güncel”im söz konusuydu. Bu düşüncenin çıkış noktası, çoğu zaman, basının, sanatın, genel yargının, içinde yaşıyoruz diye tümüyle tarihsel olmaktan çıkmayan bir gerçeğin sırtına geçirip durdukları “doğallık” karşısında bir kızgınlık duygusuydu: kısacası, yaşadığımız güncel olayların öyküsünde Doğa ile Tarih’in her dakika birbirine karıştırıldığını görmekten rahatsızlık duyuyor, apaçık ortada olanın süslenip sergilenişinde saklı olduğunu sandığım düşüngüsel çarpıtmayı yakalamak istiyordum. Daha başlangıçta, bu yalancı kesinlikler söylen kavramıyla açıklanırmış gibi geldi bana; o zamanlar bu sözcüğü geleneksel anlamında anlıyordum. Ama, daha o günlerde, inandığım bir şey vardı: söylen bir dildi. Daha sonra bu inançtan çıkarılabilecek tüm sonuçları çıkarmaya çalıştım. Bunun için, görünüşte yazından en uzak şeylerle (bir “kaç” güreşi, bir yemek, bir plastik sergisi) uğraşırken, yazınsal yamacını önceki denemelerimde ele aldığım kenter dünyamızın şu genel göstergebiliminin dışına çıktığımı düşünmüyordum. Gene de çağdaş söyleni yöntemli bir biçimde tanımlama çabasına ancak belirli sayıda güncel olayı araştırdıktan sonra giriştim: önceki gereçleri dizgeleştirmekten öte bir şey yapmadığına göre, bu metni kitabın sonuna bırakmam doğaldı. 7 Çağdaş Söylen/er Aydan aya yazıldıklarına göre, bu denemeler örgensel bir gelişim sunmak savında değil: aralarındaki bağ vurgulamadan, yinelemeden geliyor. Çünkü, atasözünün dediği gibi, yinelenen şeyler gerçekten hoşa gider mi, bilmiyorum, ama hiç değilse anlamlı olduklarına inanıyorum. Benim bütün bunlardan aradığım da anlamlandırmalardı. Benim anlamlandırmalarım mı bunlar? Başka bir deyişle, bir söylenbilimci söyleni var mıdır? Hiç kuşkusuz, hem nasıl bir işe giriştiğimi okurun kendisi de görecektir. Ama, doğrusunu söylemek gerekirse, sorunun yüzde yüz bu biçimde belirdiği düşüncesinde değilim. Eskimeye başlamış bir kavramı kullanmak gerekirse, aldatmacalan göz önüne sermek bir Olympos uğraşı değil.
Diyeceğim, sanki biri bir “özgürlük”, öteki bir “iççağn”yla donatılmışmış, varlık nedenleri de durumlarının gerçek sınırlarını silmek ya da yüceltmekmiş gibi, bilginin nesnelliğiyle yazarın öznelliği arasında temelden bir kopukluk bulunduğunu varsayan geleneksel inancı paylaşmıyorum: ben tümüyle çağımın çelişkisini yaşamak istiyorum. Öyle bir çelişki ki, alayı gerçeğin koşulu durumuna getirebilir. R. B. Şubat 1970 8 1 Çağdaş Söylenler Kaç Dünyası ” … Yaşamın önemli durumlarında bedensel devinilerin abartmalı gerçeği.” BAUDELAIRE Kaçın* temel özelliği aşın bir gösteri olmasıdır. Eskil oyunların da özelliği olması gereken bir abartma buluruz onda:Ayrıca, kaç bir açık hava gösterisidir, çünkü sirk ya da arenanın özünü oluşturan şey gökyüzü (kibar çevre şenliklerine özgü romantik değer) değildir, ışık örtüsünün gür ve dikey özelliğidir; kaç, en pis Paris salonlarının dibinden, büyük güneşsel gösterilerin, Yunan tiyatrosunun ya da boğa güreşlerinin doğasına katılır: burada ve orada, gölgesiz bir ışık, kıvrımsız bir coşku hazırlar. Kaçın iğrenç bir spor olduğuna inananlar vardır. Kaç bir spor değil, bir gösteridir; kaçta Acı’nın gösterimini izlemek Amolphe ya da Andromaque’ın acılarını izlemekten daha iğrenç değildir. Hiç kuşkusuz, büyük çabalarla, düzenli bir sporun yararsız görünüşleri altında oynanan yalancı bir kaç da vardır; hiç de ilginç değildir öylesi. Yanlış olarak amatör kaçı diye adlandırılan gerçek kaç kenar mahalle salonlarında oynanır, burada izleyici, tıpkı kenar mahallelerin sinema izleyicileri gibi, dövüşün gösterisel doğasına kendiliğinden uyar. Sonra gene aynı insanlar kaçın hileli bir spor olmasından yakınırlar (ayrıca, böyle olması durumunda iğrenç bir yanı kalmaması gerekirdi). İzleyici dövüşün hileli olup olmamasına boşverir, haklıdır da; gösterinin ilk özelliğine güvenir o, bu özellik de her türlü neden ve sonucu ortadan kaldırmaktan başka bir şey değildir: onun için önemli olan inandığı değil, gördüğüdür. Bu izleyici kitlesi kaçla boksu çok iyi ayırır birbirinden; boksun bir üstünlüğün kanıtlanmasına dayalı, sert bir spor olduğunu bilir; bir * Le Catch (ç.n.
) 11 Çağdaş Söylen/er boks karşılaşmasının sonucu üzerinde bahse girilebilir; kaçta bunun hiçbir anlamı olamaz. Boks maçı izleyicinin gözleri önünde kurulan bir “tarih”tir; kaçta, tersine anlaşılır olan tek tek anlardır, süre değil. İzleyici bir yazgının yükselişiyle ilgilenmez burada, birtakım tutkuların anlık imgesini bekler. Öyleyse kaç yan yana sıralanan anlamların hemen o anda okunmasını gerektirir, bu anlamlan birbirine bağlama zorunluluğu da yoktur. Karşılaşmanın ussal geleceği kaç meraklısını hiç mi hiç ilgilendirmez, oysa bir boks maçı her zaman bir gelecek bilimi içerir. Başka bir deyişle, kaç bir gösteriler toplamıdır, bu gösterilerin hiçbiri de bir işlev değildir: her an, bir sonucun taçlanışına doğru uzanmadan, dosdoğru ve yapayalnız beliren bir tutkunun tüm bilgisini sunar. Böylece, kaççmın işlevi kazanmak değil, kendisinden beklenen devinileri eksiksiz gerçekleştirmektir. Judoda gizli bir simgecilik payı bulunduğu söylenir; atılımda bile, tam, ama oylumsuz bir çizgiyle çizilmiş, ölçülü, kesin, ama kısacık devirriler söz konusudur. Kaçsa, tersine, anlamlarının doruk noktasına dek kullanılan, aşırı deviniler önerir. Judoda, insan yere şöyle bir düşmekle kalır, kendi çevresinde döner, çekilip bozgunu savuşturur, ya da bu bozgun yeterince açıksa, hemen oyundan çıkar; kaçta, yerdeki adam abartmalı bir biçimde yerdedir, izleyicilerin gözlerini, sonuna dek, güçsüzlüğünün katlanılmaz görüntüsüyle doldurur. Bu abartı işlevi eskil tiyatrodakinin aynıdır. Onun da gücü, dili ve “aksesuar”ları (maskeler ve yüksek tabanlı ayakkabılar) bir zorunluluğun abartmalı bir biçimde gözle görünür açıklamasına katkıda bulunurdu. Yenilmiş kaççının bozgununu gizlemek şöyle dursun, herkese gösteren, vurgulayan bir ses gibi uzattıkça uzatan edimi tragedya havasını belirtmekle görevli eskil maskenin karşılığıdır. Eskil tiyatrolarda olduğu gibi kaçta da, kişi acısından utanmaz, ağlamasını bilir, gözyaşlarından hoşlanır. Öyleyse, her zaman her şeyi anında anlamak gerektiğine göre, kaçın her göstergesi tam bir açıklıkla donatılmıştır.
Daha karşıtlar ringe çıkar çıkmaz, kitle rollerin apaçıklığıyla karşı karşıya getirilmiştir. Tiyatroda olduğu gibi, her bedensel tip, dövüşçüye verilmiş olan görevi fazlasıyla dile getirir. Cisellikten uzak çirkinliği her zaman dişil takma adlar esinleyen, şişko ve moruk, ellilik Thauvin, etinde “iğrenç” in özelliklerini sergiler, çünkü rolü, alışılmış “alçak” kavramında (her türlü kaç dövüşünün anahtar-kavramı) karşımıza örgensel biçimde 12 Kaç Dünyası tiksindirici olarak çıkanı canlandırmaktır. Böylece Thauvin’in istemli olarak esinlediği bulantı göstergeler düzeyinde çok ilerilere gider: çirkinlik yalnızca alçaklığı belirtmek için kullanılmaz burada, bu çirkinlik aynı zamanda maddenin itici bir niteliğinde toplanmıştır tümüyle: ölmüş bir etin soluk çöküklüğünde (halk Thauvin’i “Pis-et” diye adlandırır). Öyle ki, halkın tutkulu suçlaması yargısından yükselmez artık, yaratılışının en derin bölgesinden yükselir. Böylece izleyici, kendinden geçerek, Thauvin’in bedensel çıkışına yüzde yüz uygun düşen bir sonraki imgesine gömülecektir: edimleri kişiliğinin temel yapışkanlığına tümüyle uyacaktır. Demek ki, dövüşün ilk anahtarı kaççının bedenidir. Thauvin’in tüm edimlerinin, hainliklerinin, acımasızlıklarının, alçaklıklarının bende iğrençlik konusunda yarattığı ilk imgeye gölge düşürmeyeceğini daha başlangıçtan bilirim; biçimsiz bir bayağılığın tüm edimlerini akıllıca ve sonuna dek gerçekleştireceği, düşünülebilecek en tiksindirici “alçak” imgesini: “ahtapot alçak” imgesini ağzına dek dolduracağı konusunda ona güvenebilirim. Görüldüğü gibi, rollerin ilerideki içeriğini önceden, giyimleri ve tutumlarıyla gözler önüne seren İtalyan Güldürüsü kişileri gibi kaççıların da kesin rİıi kesin bir bedensellikleri var: Pantalone ancak gülünç bir boynuzlu, Arlecchino düzenbaz bir uşak, Doktor budala bir zµppe olabileceği gibi, Thauvin de ancak iğrenç bir hain olacak, Reinieres (cıvık bedenli, dağınık saçlı, koca sarışın) edilgenliğin kafa karıştırıcı imgesini, Mazaud (küstah piç horoz) gülünç bir kendini beğenmişliğin, Orsano’ysa (daha başlangıçta mavili, pembeli bir ropdöşambr içinde beliren kadınlaşmış parlak delikanlı) kindar bir “fahişe”nin iki kez çarpıcı imgesini sunacaktır. Demek ki, kaççıların bedensel varlığı bütün kavgayı bir tohum olarak içinde saklayan bir temel gösterge oluşturur. Ama bu tohum hızla çoğalır, çünkü dövüşün her anında, her yeni durumunda, kaççınm bedeni doğal olarak bir edimle birleşen bir yaratılışın eşsiz eğlencesini atar kitlenin önüne. Anlamlamanın değişik çizgileri birbirini aydınlatır, gösterilerin en anlaşılırım oluşturur. Kaç bol belirtkeli bir yazı gibidir: bedenin temel anlamının üstünde, kaççının oluntusal, ama hep yerini bulan, amacı durmamacasına apaçıklığın en yüksek noktasına götüren edim, duruş ve yüz devinileriyle dövüşün okunmasına yardımcı olan açıklamaları vardır. Şurada, kaççı iyi sporcuyu dizlerinin altına aldı mı iğrenç bir sırıtmayla utkuya erer; burada, yakında öcünü alacağını muştulayan, güvenli bir gülümseme yöneltir kalabalığa; bir 13 Çağdaş Söylen/er başka yerde, yere indirilip kımıldamaz bir duruma getirilince, durumunun katlanılmaz niteliğini belirtmek için kollarını kaldırabildiğince kaldırarak yeri döver; daha başka bir yerde, durmamacasına hoşnutsuzluklar uydurarak, her zaman eğlendirici olan geçimsiz adam imgesinin hakkıyla cisimlendirdiğini alatmaya yönelik, karışık bir göstergeler bütünü kurar.
.
