Walter Benjamin – Pasajlar

Walter Benjamin’in Pasajlar (Passagenwerk) adlı başyapıtı için kanımca en doğru nitelendirmelerden birini, Benjamin’in tüm eserlerini basıma hazırlayan Rolf Tiedemann, şu sözlerle yapmıştır: “Kimi kitaplar vardır, daha kitap niteliğiyle bir varlık kazanmazdan önce bir yazgıya sahip olurlar: Benjamin’in tamamlanamadan kalmış Pasajlar’ı için de durum böyledir…” Gerçek şu ki, Benjamin’in yaşamının önemli bir bölümü boyunca üzerinde çok yoğun çalıştığı bu eser, hiçbir zaman “kitaplaşamadı”; bu bağlamdaki çalışmalarına 1927 yılında başlayan Benjamin, eserin nasıl bir kapsam taşıması gerektiği ve hangi bölümlerin böyle bir bütüne gireceği konusunda zaman zaman fikir değiştirdi. Toplanan malzeme dağarcığının yılların akışı içersinde çok zenginleşmesi, ama yazarın bu malzemeyi yine de yeterli bulmayışı ve bazı metinlere son şeklini verme işini bekletmesi, bu arada başta Adorno ve G. Scholem olmak üzere, döneminin çeşitli düşünürleriyle yaptığı fikir alış-verişinin etkisiyle de bazı değişikliklere gitmesi, eserin “kitaplaşmasını” engelledi. Benjamin’in 1940 yılında, Fransaispanya hududunda, Nazilerin eline düşme korkusuyla yaşamına kendi eliyle son vermesiyle birlikte, Pasajlar ın tamamlanması olanağı da ortadan kalkmış oldu. Rolf Tiedemann’ın da kendi yazısında belirttiği gibi bugün Pasajlar’dan elimizde yalnızca bitirilebilen bölümlerle, Benjamin’in eserin genel düzenine ilişkin olarak çeşitli yazışmalarında verdiği ipuçları bulunmaktadır. Pasajlar’ın Türkçe çevirisini hazırlarken, parçaların bir araya getirilişinde, çeşitli ipuçlarını da titizlikle değerlendirerek, yazarın öngördüğü ve öngörmüş olabileceği düzenlemeye sadık kaldım. Sözü edilen ipuçları konusunda, Tiedemann’ın “Giriş” yazısında ayrıntılı bilgi bulunmaktadır. Bu arada -olası bir yanlış anlamayı önlemek için- bir noktayı belirtmek istiyorum. Almanya’daki Suhrkamp Yayınevi’nce 1983 yılında yayımlanan ve Das PassagenWerk başlığını taşıyan iki ciltlik eser, Benjamin’in -zaten bitmeden kalan- eseri değil, fakat bu esere ilişkin -notlardan, alıntılardan, bazı tamamlanmış metinlerden oluşma- malzemeyi kapsamaktadır. Anılan giriş yazısında Pasajlar’a ilişkin yeterince bilgi verildiğinden, ben çeviriye ilişkin bir noktayı belirtmekle yetinmek istiyorum. Bu kitapta yer alan Baudelaire çalışmalarındaki şiirler, Baudelaire’in şiir üslubunu aslına sadık olarak yansıtma savıyla değil, Benjamin’in de seçiminde etkili olan ağırlık noktası doğrultusunda, içeriklerin belirgin kılınması amacıyla çevrilmiştir; bu nedenle çevirilerde Baudelaire’in lirizminin bütün öğeleri aranmamalıdır. Bu çeviriler, yabancı dillerde “çalışma çevirisi” denen türdendir. Adorno’nun, “bu tamamlanmamış haliyle bile eşsiz bir kültür tarihi” diye nitelendirdiği Pasajlar’la birlikte, düşünce yaşamımızda Benjamin’in değerlendirilebilmesi bakımından önemli bir malzeme açığı daha kapatılmış olmaktadır. Ahmet Cemal “Pasajlar Yapıtına Giriş* Rolf Tiedemann Kimi kitaplar vardır, daha kitap niteliğiyle bir varlık kazanmazdan önce bir yazgıya sahip olurlar: Benjamin’in tamamlanamadan kalmış Pasajlar Yapıtı (Passagenwerk) için de durum böyledir. Adorno 1950’de yayımlanan bir makalede bu yapıttan ilk söz ettiğinden bu yana yapıt çevresinde bir sürü söylence oluşturulmuş.


1966’da Benjamin’in “Mektuplar”ından iki ciltlik bir seçkinin yayımlanması, bu söylencelere yeni bir malzeme kaynağı oluşturdu; bu mektuplarda yazarın amaçladığı yapıta ilişkin çok sayıda açıklama bulunmakla birlikte, bunlar eksiksiz olmadığı gibi kendi aralarında tutarlı da değildir. Böylece Benjamin’e ilişkin ve birbiriyle rekabet konumundaki çeşitli yorumların, Benjamin’in entelektüel fizyonomisinden kaynaklanan bilme- * Rolf Tiedemann, bu giriş yazısını kendisi tarafından yayına hazırlanan Pasajlar Yapıtı (Passagen-Werk) için kaleme almıştır. (Bak. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, cilt I- II, Frankfurt am Main 1982). Anılan yapıt, bu giriş yazısında da açıklandığı gibi, XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris’in yanı sıra, Benjamin’in ölümünden sonra bulunan ve Pasajlar Yapıtı’nın hazırlık çalışmaları niteliğindeki bütün notları kapsamaktadır. 1354 kitap sayfası tutan bu notların tamamının, yayına hazırladığım Pasajlar düzenlemesine alınabilmesi elbet olanaksızdı. Ancak Benjamin’in anılan yapıtının bütününe ilişkin çok değerli bilgiler içermesi nedeniyle, Tiedemann’ın giriş yazısını benim düzenlememin de başına koymayı yararlı buldum. Tiedemann’ın yazısındaki çeşitli atıflar, yukarda tam referansını verdiğim yapıta aittir. Ana kaynağa atıfta bulunmaları nedeniyle, bunları da metinden çıkarmamayı uygun gördüm. (Ç.N.) celeri çözer umuduyla atıflarda bulundukları bir yapıt çevresinde birbiriyle son derece çelişen bir dizi söylenti yaygınlaşabilmişim Gelgelelim sözü edilen umut, aldatıcı da olabilir; Pasajlar Yapıtı’nın fragmanları, böyle bir umudu gerçekleştirmek yerine, Faust’un: “Burada bazı bilmecelerin çözülmesi gerekir”ine Mephisto’nun verdiği yanıtı verebilir: “Ama kimi yeni bilmeceler de ortaya çıkabilir.” Fragmanların yayımlanmasının bir amacı da, Pasajlar Yapıtı’na. ilişkin söylentilerin yerine sonunda yapıtın kendisini geçirmektir.

Benjamin’in on üç yıl süreyle, yani 1927’den öldüğü yıl olan 1940’a kadar üzerinde çalıştığı ve büyük bir olasılıkla başyapıtı saydığı projeye ilişkin olarak güvenilir bilgi vermek açısından en elverişli görünen metinler, aslında uzun zamandır eldedir: Benjamin’in yaşamının son on yılında kaleme aldığı, büyükçe çaptaki yapıtlarının çoğu pasajlar projesinden kaynaklanmıştır. Pasajlar Yapıtı eğer bitirilebilseydi, Ondokuzuncu Yüzyıl’a ait materyalist bir tarih felsefesi niteliğinde olacaktı. 1935 yılında yazılan “XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris” başlıklı özet, Benjamin’in Pasajlar Yapıtı’nda. ele almayı tasarladığı konuların bir taslağını sergiler. Bu özetle, Ondokuzuncu Yüzyıl’a yol gösterecek “tarihsel şematizm”in taslağı çıkarılmıştır; 1935/36 yıllarında kaleme alınan ve -Ondokuzuncu Yüzyıl’ın değil, yirminci yüzyılın görüngülerini irdelemesi nedeniyle- konu bakımından Pasajlar Yapıtı’yla bir bağlam oluşturmayan “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makale, Pasajlar Yapıtının yöntemi açısından önemlidir. Benjamin bu makalede, “kendi tarihsel tasarımının şimdiki zamanla kesişeceği noktayı tam olarak vermek” yönünde girişimde bulunmuştur. 1937- 1939 yılları arasında yazılan, Baudelaire’i konu alan -ama yine fragman olarak kalmış- büyük çalışmayı, Pasajlar Yapıtı’nın bir “minyatür modeli” saymak gerekir; buna karşılık “Sanat Yapıtı” makalesindeki yöntemsel sorunlar, 1940’ta, “Tarih Kavramı Üzerine” tezlerle yeniden ele alınmıştır; Adorno’ya göre bu tezlerde “daha sonra geliştirilmiş biçimleri Pasajlar tasarısındaki düşüncelere eşlik eden, bilgi kuramına ilişkin düşünceler özetlenmiştir.” Pasajlar taslağından bugün elde bulunan sayısız notlar ve özetler, kuramsal açıdan ele alındığında, ancak ender noktalarda yukarda anılan yapıtlarda çoğu kez kesin bir biçimde dile getirilmiş olanın ötesine geçmektedir. Bu nedenle Pasajlar Yapıtı’na ilişkin bir inceleme -inceleme diyoruz, çünkü salt okumanın Benjamin’in amaçlarını ortaya çıkarabilmesi neredeyse olanaksızdır-, “Sanat Yapıtı” makalesini, Baudelaire’e ait metinleri ve “Tarih Kavramı Üzerine” tezleri de kapsamına almak ve bunları, bağımsız niteliklerine karşın, hep göz önünde bulundurmak durumundadır; bu metinler, Pasajlar Yapıtı ’na giriş oluşturan veya o yapıttan geliştirilmiş yazılar sayılmalıdır. Asıl Pasajlar Yapıtı’nın fragmanları, henüz yalnızca temel çizgileri belirlenmiş ya da temel çukuru kazılmış bir binanın yapı malzemeleriyle karşılaştırılabilir. Benjamin, bu kitabın başında yer alan iki özetle* 1935 ve 1939 yıllarında göz önünde bulundurmuş olduğu planın kaba çizgilerini vermiştir: özetlerin bölümlerini kitapta aynı sayıda bölümün ya da, örneğimize bağlı kalırsak eğer, yapılacak binanın aynı sayıda katının karşılaması öngörülmüştür. Temel çukurunun yanında bir alıntılar yığınına rastlanmaktadır; bunlar, örülecek duvarlar için öngörülmüştür. Benjamin’in kendi düşünceleri ise, binayı ayakta tutacak harcı oluşturacaktır. Bu tür kuramsal ve yorumlayıcı nitelikte düşünceler kabarık sayıda bulunmakla birlikte, sonuçta bunlar alıntılar yığınının ardında yitip gitmek ister gibidir.

Yapıtı yayına hazırlayan kişi olarak, bu büyük alıntı kitlelerini yayımlamanın bir anlam taşıyacağından zaman zaman kuşkulandım; Benjamin’in kendi metinleriyle yetinmenin daha iyi olup olmayacağını düşündüm; çünkü bu metinler okunması kolay bir biçimde düzenlenebilirdi ve parlak özdeyişlerle okuyanı tedirgin edici fragmanlardan oluşma yoğun bir dağarcık oluşturabilirdi. Ama öte yandan Pasajlar Yapıtı’yla yansıtılmak istenen, böyle bir yığının arkasında sezgi yoluyla bile algılanamazdı. Benjamin’in amacı malzeme ve kuramı, alıntı ve yorumu alışılagelmiş her türlü betimleme biçiminden ayrılan bir konumda sergilemekti; bu konumda bütün ağırlık malzeme ve alıntılar üzerinde toplanacak, kuram ve yorum ise çileci bir tutumla geriye çekileceklerdi. Benjamin, Pasajlar Yapıtı’yla aydınlatmayı düşündüğü “tarihsel materyalizmin odak noktası” niteliğindeki sorunu şöy- * Burada “özet”le belirtilmek istenen, “XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris” başlıklı incelemedir. le özetliyordu: “Daha yüksek bir düzeyde somutluğu, Marksist yöntemin gerçekleştirilmesiyle birleştirmek, hangi yolla mümkün olabilir? Bu yolun ilk aşaması, kurgu (montaj) ilkesini tarihe dahil etmek olacaktır. Başka deyişle, büyük yapılar, çok somut biçimde üretilmiş küçücük yapı öğelerinden oluşturulacaktır. Tek tek öğelerin çözümlenmesiyle, olayın bütününün kristali ortaya çıkarılacaktır.” İşte sayısız alıntılar, bu türden yapı öğeleri niteliğindedir. Okur bir kez bütünün mimarisini tanıdıktan sonra, büyük güçlüklerle karşılaşmaksızın özetleri de kavrayabilecek ve hemen her birinin Benjamin’i çeken yanının ne olmuş olabileceğini söyleyebilecektir; yapı bakımından o parçaya ne gibi bir işlev düştüğünü, olayın bütününün oluşturduğu kristalin, parçanın hangi yönünden yansıdığını saptayabilecektir. Ancak okur doğal olarak, Einbahnstrasse’de* tanım olarak verilen “sonsuz denecek kadar küçük parçalar arasına istediğini yerleştirebilme” yeteneğini geliştirmek zorunda kalacaktır; böyle bir imgelemle donatılmış olunca, Benjamin’in Paris Ulusal Kitaplığı’nın tozlu kitaplarından derlemiş olduğu ölü harfler, okurun gözünde canlılık kazanacaktır ve belki de okur, Benjamin’in kurmadan bıraktığı yapıyı gölgemsi çizgileriyle kendi imgeleminde canlandırabilecektir. Benjamin’in kurmak istediği mimarinin, onun ardından bu mimariye ilişkin net ve sürekli çizimler yapılabilmesini engelleyen gölgelerin bir kaynağı da filolojik güçlüklerdir. Çoğunlukla kısa ve sık sık düşünceyi özetlemeye yarayan fragmanlar, Benjamin’in bunları kendi aralarında nasıl birleştirmek istediğini ancak çok ender olarak sergilemektedir. Benjamin genellikle aklına ilk gelen düşünceleri, özetlenmiş karalamalar halinde not ederdi; daha sonra çalışmanın akışı içersinde bunlar belirleyici olacak mıydı, yoksa olmayacak mıydı, bunu sözü edilen karalamalardan çıkarabilmek olanaksızdır. Kuramsal nitelikte notlar arasında ise, birbiriyle karşıtlık oluşturanlara, bağdaştırılamaya- caklara da rastlanmaktadır.

Ayrıca Benjamin’e ait metinlerin birçoğuna alıntılar eklenmiştir ve alıntılanan yerin salt yorumunu * Einbahnstrasse: Benjamin’in, 1928 Ocağı’nda Berlin’de yayımlanan ve özdeyişler biçiminde kaleme alınmış yapıtı. Benjamin, çeşitli mektuplarında Einbahnstrasse nin Pasajlar Yapıtı ile bağıntısından söz etmiştir. (Ç.N.) Benjamin’in kendi bakış açısından ayırabilmek her zaman olanaklı değildir. Bu nedenle, Pasajlar Yapıtı ile amaçlanmış olanı kısa bir taslak biçiminde burada vermek, Benjamin’in projesinin kuramsal odak noktalarını vurgulamak ve yine Benjamin’in odak noktası niteliğindeki kategorilerinden bazılarını biraz daha açıklamak yararlı olacaktır. Aşağıda yayımcı, bu yayın üzerinde çalıştığı yıllar boyunca kendisinde birikmiş deneyimlerin bazılarını kâğıda dökme girişiminde bulunmaktadır; bunu yaparken umudu, yapıtın okuru zorunlu olarak sürükleyeceği labirentte ilk yön saptamalarında ona yardımcı olabilmektedir. Pasajlar Yapıtı’nın sergilediği yığınla kuramsal sorunun tartışmasına girmek ise amaçlanmış değildir. Kesin olarak söylemek gerekirse, Pasajlar Yapıtı’nda birbirinden çok farklı ve her biri ayrı bir çalışma döneminin ürünü iki yapım planına göre oluşturulacak bir yapı söz konusudur. Yaklaşık olarak 1927 ortalarından 1929 Sonbaharı’na kadar olan dönem boyunca Benjamin, “Paris Pasajları. Diyalektik Bir Peri Evreni” başlıklı bir deneme planlamıştı. Mektuplardaki ilk açıklamalarda bu projeden, Einbahnstrasse’nin bir devamı olarak söz edilir; bu noktada Einbahnstrasse’deki özdeyiş formlarından çok, bu özdeyişler içersinde uygulanmış somutlaştırmanın özgül türü belirtilmek istenmiştir: “orada yer yer çocukların oyunları için, bir bina, bir yaşam konumu için ortaya çıkan, en uç noktadaki somutluk”, bu kez “bir çağ” için kazanılacaktır. Benjamin’in hedefi, daha başlangıçta felsefi nitelikte bir hedefti – ve yaşadığı yıllar boyunca da hep öyle kaldı: bu hedefe göre “tarih felsefesine ilişkin bağlamlarda ne ölçüde ‘somut’ olunabileceği” “bir örnek bağlamında” irdelenecekti. Benjamin, soyut bir kurguya gitmeyip, “bir gerçekliğe ilişkin şerh” niteliğinde olmak üzere, Ondokuzuncu Yüzyıl’ın tarihini sergilemeye çalıştı. Pasajlar Yapıtı’na ait “İlk Notlar” bir tür tema katalogu olarak ele alındığında, söz konusu aşamada yapıtın neyi ele alması öngörüldüğü anlaşılır: Bu notlarda caddelerden ve büyük mağazalardan, panoramalardan, dünya sergilerinden ve ışıklandırma türlerinden, modadan, reklamdan ve fahişelikten, koleksiyoncudan, Flâneur’den, kumarbazlardan ve can sıkıntısından söz edilmiştir.

Pasajlar ise yalnızca çeşitli temalardan biridir. Pasajlar, Ondokuzuncu Yüzyıl’ın erken dönemlerinde coşkulu bir yenilik savıyla ortaya çıkmış, ama zaman içersinde işlevini yitirmiş kentsel görüngüler kategorisine girer. Benjamin, kaynağı gelişen kapitalizmin üretim güçlerinde bulunan yeniliklerin ve buluşların gittikçe artan bir hızla eskimesinde, bütün modern çağın göstergesini bulur. Bu göstergeyi, Görünmez Olan’ın dışa yansıyan görünümlerinden doğrudan amaca yönelik olarak -ve belli bir fizyonomi kazandırarakelde etmek istemiştir: Paçavraları sergileyerek, atıklardan kurgulamaya giderek. Benjamin’in düşüncesi, daha önce buna benzer bir biçimde Einbahnstrasse’de Somut ve Özel nitelikte olana takılıp kalmış, Somut ve Özel’in sırrını hiçbir kuramın aracılığı olmaksızın doğrudan elde etmeye çalışmıştı. Kendini tek bir Var olan’a böylesine adayış, zaten bu düşüncenin belirleyici özelliğidir. Bu düşünce, okul düzeyindeki felsefenin transandantal nitelikteki buyruklarını ve yasaklarını umursamaksızın, bir tür “hassas duyusal deneyim”le yetindi – ki bu da yeterince iddialı bir tutumdur; tıpkı Goethe’nin yaptığı gibi, özü nesnelerin ardında ya da üzerinde değil, ama içinde buldu. Ondokuzuncu Yüzyıl’ın özgül nesneler dünyasını, bu dünya içersinde de Aragon’un Paris Köylüsü için kaleme aldığı önsözünü ithaf ettiği “mythologie moderne”i ilk bulanlar, gerçeküstücüler olmuşlardı; Breton’un Nadja’sı da bu dünyanın yapay gökyüzüne yükselir. Benjamin, “pasajlar çalışmasının önüne yerleştirilmiş ışık geçirmez bir paravan” diye nitelendirdiği “Gerçeküstücülük” başlıklı denemesinde, gerçeküstücülüğü şöyle över: “Artık ‘eskimiş’ olanda, başka deyişle ilk demir yapılarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, artık ölmeye başlamış nesnelerde, salon piyanolarında, beş yıl öncesinin giysilerinde, artık gözden düşmüş lokallerde belirginleşen devrimci enerjileri ilk gören, gerçeküstücülük oldu.” Pasajlar Yapıtı, en yakın geçmişin zeminini oluşturan bu konular kesitini hedefliyordu; Opera Pasajı’nda düşüncelere dalmış olarak gezinen Aragon’un bir düşler dalgası (vague de rêves) tarafından gerçeğin yabancı, daha önce hiç görmediği alanlarına sürüklenmesi gibi, Benjamin de tarihin daha önce gözlem konusu yapılmamış, küçümsenmiş alanlarına inmek ve kendisinden önce kimsenin görmediklerini çıkarmak istiyordu. Aragon’un 1927’de, bu tarihten iki yıl önce iç bulvarlar çemberinin kapanması uğruna feda edilen Opera Pasajı için kullandığı nitelendirmeyle aquarium humain (insan akvaryumu), yani içinde bugüne ait bilmecelerin çözüldüğü, düne ait kalıntı, Pasajlar Yapıtı için başka hiçbir şeyle kıyaslanamayacak kadar büyük bir esin kaynağı olmuştur. Benjamin, Aragon’un pasajlarının lueur glauque’ini (tirşe ışığını) sık sık alıntılamıştır: Düşler aracılığıyla nesnelerin üstüne düşen bu ışık, aynı zamanda onları hem yabancı kılar, hem de insana neredeyse tenine değecek kadar yakın gösterir. Somut kavramı Benjamin’in kuramsal donanımının bir kutbunu oluştururken, düş kuramı da öteki kutbu oluşturur; ilk pasajlar taslağının sapmaları, somutlaştırma ile düş arasındaki güç alanında gerçekleşir, ilk gerçeküstücüler, düşler bağlamında deneysel gerçekliği bütünüyle iktidardan yoksun kıldılar, bu gerçekliğin amaca yönelik, akılcı organizasyonuna, sanki bu organizasyon, dili ancak dolaylı olarak çözülebilen, salt düşsel bir içerikmiş gibi davrandılar: Düşün optiğinin uyanık dünyaya çevrilmesiyle, bu dünyanın kucağında uyuklamakta olan gizli düşüncelerin ortaya çıkarılması öngörülüyordu. Benjamin, tarihin betimlenmesi bağlamında olmak üzere buna benzer bir yöntemden yararlanmak istiyordu: Ondokuzuncu Yüzyıl’ın nesneler dünyası, sanki burada düşlenmiş nesnelerden oluşma bir dünya söz konusuymuş gibi ele alınacaktı. Kapitalist üretim koşullarının egemenliği altındaki tarihin, düş gören bireyin bilinçsiz eylemiyle benzeştiği nokta, bu tarihin insanlar tarafından, ama bilinçten ve plandan yoksun, sanki düşteymişçesine yapılmasıdır.

“Pasajları temelinden anlayabilmek için, onları düşlerin en derinde yatan kesitine indiriyoruz”: Düş modelinin Ondokuzuncu Yüzyıl’a böylece uygulanması, yüzyılı artık kapanmış, kesinlikle geçmişe karışmış, sözcüğün tam anlamıyla tarih olmuş bir dönem olma karakterinden arındıracaktı. Bu dönemin üretim araçlarının ve yaşam biçimlerinin anlamı, yalnızca bulundukları yerle, egemen üretim düzeninin içindeki konumlarıyla sınırlı değildi; Benjamin, onlarda aynı zamanda düş görerek kendi tarihsel sınırlarını aşan ve bugüne uzanan bir kolektif bilinç dışının görüntü imgesini görüyordu. Psikanalizin öğrettiği “uyanıklık ile uyku arasında her zaman çok yönlü olarak bölünmüş bir bilincin tümüyle inişli çıkışlı konumunu” “bireyden kolektife” geçirerek, örneğin pasajlar gibi mimari oluşumların varlıklarını endüstriyel üretim düzenine borçlu bulunduklarını ve bu düzene hizmet ettiklerini, ama aynı zamanda kapitalizm içersinde de gerçekleştirilememiş, gerçekleştirilemez bir şeyi içerdiklerini göstermek istiyordu: Benjamin’in sık sık göz önünde bulundurduğu, geleceğin cam mimarisi, işte bu bağlamdadır. Ona göre “Her çağın düşlere dönük bir yanı, çocuksu bir yanı” vardır: Benjamin’in gözleminin tarihin bu yanma çevirdiği bakış, “tarihin dev güçlerini, klasik tarih anlatımının ‘bir zamanlarıyla uyuşturulmuş güçlerini (…) özgür kılacaktı.”

.

PDF Kitap İndir

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir